Philippe Manoury – Interview

Philippe Manoury – Interview

Philippe Manoury - Création française de Gesänge-Gedanken mit Friedrich Nietzsche - Ensemble Intercontemporain
Philippe Manoury – Création française de Gesänge-Gedanken mit Friedrich Nietzsche – Ensemble Intercontemporain
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Article à propos de la Philharmonie de Paris (30/10/14)

Conférence de Philippe Manoury du 4/6/2013 au Collège de France « La musique du temps-réel »

Rendez-vous était bien pris pour une interview via Skype, mais les déficiences d’Orange dont je pâtis depuis des années en ont eu raison… Je remercie vivement Philippe Manoury d’avoir bien voulu répondre ensuite, très complètement, à mon questionnaire :

Thierry Vagne : Votre catalogue comporte plus de cent œuvres, quels sont vos projets, par exemple une pièce pour instruments traditionnels japonais  ?

Philippe Manoury :  Mon projet actuel consiste à réaliser une composition spatialisée. Un ensemble de solistes et un orchestre à cordes se partagent la scène, le reste de l’orchestre est dispersé autour du public en huit petits groupes. Cela tient à la fois du concerto grosso, de la musique symphonique, voire concertante par endroits et de la musique spatiale. J’y expérimente de nouvelles structures sonores auxquelles j’ai donné des noms imagés mais précis : colonnes, paysages, pluies, effondrements, lignes de fuites… Ce sont des figures rhétoriques que j’ai forgées à partir de formes sonores, dont certaines existaient déjà en germe dans certaines de mes œuvres antérieures, caractéristiques. Une colonne sonore est un immense accord planté à partir du grave et qui se dresse dans tout son ambitus, un paysage sonore renvoie à des musiques qui semblent flotter sans évoluer, sans aller dans une direction précise, une pluie sonore consiste en une multitude de petites gouttes (ou grains sonores) qui descendent de l’aigu vers le grave, etc…

A la différence de Gruppen de Stockhausen, qui plaçait le public entre trois blocs d’orchestre, je désire ici mettre le public en état d’immersion. Il aura une masse en face de lui et des individus dispersés tout autour. Ce sont l’orchestre de la SWR et l’ensemble Modern qui doivent créer cette nouvelle œuvre à Donaueschingen an octobre prochain sous la direction de François-Xavier Roth. Je dois ensuite travailler sur un opéra qui devrait être entièrement pour voix et électronique. Je voudrais tirer le maximum de structures musicales à partir de l’analyse de la voix parlée. J’appelle cela « Teatropera » ou « operateatro » pour l’instant. Je suis en discussion avec Thomas Ostermeier (metteur en scène de la Schaubuhne de Berlin) pour le créer au Bouffes du Nord à Paris. Quant à la pièce mélangeant instruments japonais et occidentaux, ce sera probablement pour plus tard. J’ai fait un séjour de 2 mois et demi à Kyoto pour connaître un peu mieux la musique et le théâtre japonais. J’en  suis revenu fasciné. J’ai rencontré des joueurs de théâtre Nô et assisté à plusieurs spectacles de Bunraku à Osaka. C’est surtout la conception temporelle de cette musique qui m’a semblé si riche. Même si je n’écris pas cette œuvre, ce voyage a d’ores et déjà laissé plein de traces chez moi et a influencé mes idées sur le temps en musique.

TV : Sur une bonne centaine d’opus, un peu plus de 10% sont écrits pour instrumentistes et traitement en temps réel. Pensez-vous développer de plus en plus cette technique dans vos œuvres ? Quelles contraintes représente-t-elle au niveau des exécutions ?

PM : J’ai utilisé la technologie en temps réel sur plus d’une dizaine d’œuvres. Par exemple, tous mes opéras l’utilisent. Cependant, c’est dans mes compositions pour instruments solistes ou musique de chambre que ce travail est le plus poussé. La principale raison est que la musique pour électronique en temps réel demande un long temps de répétition et d’adaptation. Il faut régler des seuils, tester des configurations, faire des expériences, et cela on ne peut le faire qu’avec un petit groupe de musiciens. Avec un orchestre en fosse et des chanteurs sur un plateau, ce ne serait pas réellement faisable car il y a trop de contraintes. Les technologies en temps réel permettent une interprétation de la musique électronique. C’est mon idée maîtresse depuis plus de 20 ans maintenant. Je n’aime pas et n’ai jamais aimé les musiques figées sur bandes magnétiques, même si Stockhausen a pu composer des chefs d’œuvres en la matière. Les sons électroniques vieillissent mal et on doit leur donner la possibilité de se développer dans le temps même du concert, comme cela est le cas pour la musique traditionnellement acoustique. De plus, l’analyse de l’interprétation permet tout un nouveau monde de développement sonore. On analyse le jeu d’un pianiste et ou la voix d’une chanteuse (en temps réel bien sûr) et on se sert de cette analyse pour composer la musique électronique. J’appelle cela des « partitions virtuelles ». Je suis toujours dans la situation du chercheur autant que dans celle du compositeur. Je travaille avec les équipes de l’IRCAM régulièrement et il m’arrive d’orienter le cours de leurs recherches en y apportant mes propres conceptions. Ce n’est pas une manière rapide pour composer de la musique électronique, au contraire c’est plus complexe, mais c’est selon moi de loin la plus intéressante et la plus riche.

TV : Pour prendre l’exemple de Fragments d’Héraclite pour chœur de chambre, comment se fait-il que l’on ressente une vraie dramaturgie musicale, alors que l’on est évidemment loin de la traditionnelle « tension – détente » de la musique tonale ?

PM : Les notions de tension et détentes, chères à la musique tonale, n’ont pas disparu du paysage musical post-tonal. C’est un aveuglement chez beaucoup de musiciens que de penser que ce sont là des notions purement musicales. Cette alternance de tensions et de détentes est avant tout une nécessité physiologique. Imaginez que vous vivez dans un état de tension permanente, qui deviendrait à la longue insoutenable, ou dans une absence totale de tension, proche de l’aphasie, et vous aurez une image assez parlante de cette nécessité d’alternance. Des neurobiologistes, tel que Jean-Pierre Changeux avec lequel je parle souvent, tentent de tracer ces phénomènes jusque dans les neurones eux-mêmes. La tension provoquée par une musique, telle que  « Tristan et Isolde » de Wagner par exemple, ne provient pas de la théorie tonale en elle-même, mais plutôt d’une organisation temporelle de la musique qui fait qu’il y a des progressions, des insistances, des continuités, des durées qui finissent par agir « physiquement » sur l’auditeur. Toutes ces choses peuvent très bien être produites par des musiques qui ne doivent plus rien au système tonal. Il n’y a guère que ces déplorables compositeurs « néos-tonaux » pour continuer de penser que seule la tonalité était le garant des tensions et détentes. C’est un phénomène beaucoup plus large. Si l’on peut très bien suivre comment elles étaient formulées dans le système tonal, on peut également les trouver dans d’autres formes d’arts liées au temps, tel que le théâtre par exemple. Les éléments de tensions et de détentes existent aussi bien chez Shakespeare que chez Bach. Sinon comment nous tiendrait-il en haleine pendant plus de 3 heures de spectacle ?

TV : En lisant vos écrits sur la « Grammaire musicale générative », on a l’impression d’un système « à la Schoenberg » en plus moderne et sophistiqué : « processus, densités, énergies, matrices, regroupements structurels ». Comment arrive à prendre corps dans ces concepts l’inspiration du compositeur, ce que vous nommez « la partie cachée de l’iceberg » ?

PM : Le système de Schoenberg traitait des relations entre les sons eux-mêmes, un peu comme le système tonal. Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur ce prétendu « système schoenbergien ». On a tort de le considérer comme un système qui aurait cherché à supplanter le système tonal. Le système tonal est le produit de plusieurs siècles de pratiques musicales et n’a pas été inventé d’un seul coup. Schœnberg a trouvé « un » moyen d’y échapper et de le dépasser. La révolution schœnbergienne était déjà en germe chez Beethoven et est une conséquence de l’évolution du système tonal. Ce n’est pas de cela que s’occupent mes « grammaires musicales génératives ». Je dirais qu’elles traitent plutôt d’une forme de syntaxe musicale, indépendamment des sons eux-mêmes. Elles organisent la façon dont s’enchaînent les idées musicales dans le temps de l’œuvre. Elles fondent une certaine logique d’enchaînement qui, je l’espère, guide l’écoute et n’est pas seulement un appareillage conceptuel. Ce que j’appelle « la partie cachée de l’iceberg » correspond à tout le corpus de règles plus ou moins inconscientes qu’un compositeur utilise dans son travail de création. Vous donnez 3 motifs à 10 compositeurs et vous obtiendrez 10 traitements différents. Les compositeurs eux-mêmes ne sont pas toujours capables de vous dire pourquoi ils ont fait ceci ou cela. Mais qu’il y ait des règles personnelles, qui correspondent au goût de chacun, cela ne fait pas de doute pour moi. Les « grammaires musicales génératives » ne prennent pas en compte la totalité du processus compositionnel. Si quelqu’un voulait les utiliser pour composer de la musique sur des modes balinais il pourrait très bien le faire. Il y a certes des choix de ma part sur tel ou tel rythme, tel ou tel accord, telles ou telles catégories de timbres comme on peut le constater chez tout compositeur. Debussy par exemple se reconnaît immédiatement par certaines tournures mélodiques et harmoniques, qui n’appartiennent ni à Ravel ni à Stravinsky. Mais il y a plus. Je ne connais pas à l’avance toutes les situations que je vais créer. Cela peut ressembler à une promenade au cours de laquelle on découvre un paysage surprenant. C’est à partir de cela que je réagis souvent et que je prends des décisions qui ne me seraient pas venues à l’esprit dans un autre contexte.

TV : Léopold Stokowski était célèbre pour le nombre de premières qu’il donna sur le sol américain, mais on lui reprochait son manque de « deuxièmes »… Qu’en est-il de vos œuvres ? (on a déjà parlé de Zeitlauf)

PM : Mes œuvres de musique de chambre et de musique électronique sont souvent rejouées. C’est plus difficile avec la musique symphonique. On assiste, depuis plusieurs années, à une standardisation de la musique. Beaucoup d’organisateurs (mais pas tous heureusement) ont peur que le public ne suive pas. Ils préfèrent « repasser les plats ». Plus on va vers les concerts « grands public », plus le répertoire se limite. Les Victoires de la musique en sont l’exemple flagrant. Les interprètes jouent le plus souvent ce qu’on leur demande et n’imposent guère leurs goûts. Il n’y a que quelques monstres sacrés comme Pollini ou Boulez qui réussissent à imposer les musiques qu’ils veulent faire entendre. Pollini avait annoncé pour un de ses récitals à Salzbourg la seconde sonate de Boulez et une grande sonate de Beethoven, dans cet ordre. Sachant qu’une grande partie du public salzbourgeois irait dîner pendant la première partie et viendrait pour la seconde, il a inversé l’ordre au dernier moment. Les braves salzbourgeois ont été contraints d’écouter Boulez !
La raison de cette limitation, on ne le répétera jamais assez, c’est le manque de culture musicale. Pas seulement dans le grand public, mais chez les intellectuels, chez les politiques, chez les mécènes. Une exposition Kandinsky au Centre Pompidou attire une foule énorme qui fait la queue dès le matin pour entrer. Un concert Schoenberg (je le cite car il est, en quelque sorte son « alter ego » en musique) ne fait pas venir grand monde. Or, Kandinsky n’est pas plus « facile » que Schoenberg.  Heureusement qu’il existe des chefs d’orchestres, des pianistes, des quatuors à cordes qui continuent à rejouer le répertoire qu’ils ont créé, ou celui qu’ils aiment. De toute façon, même Vivaldi n’attire pas autant de monde que Madonna. Si l’on veut tenir compte du nombre, le calcul est facile à faire. Il faut sortir de ce carcan. On ne sait pas ce que cela deviendra dans le futur. Je n’oublie jamais que Kafka était totalement inconnu de son vivant ni que Van Gogh ne peignait que pour une très petite société. Croyez-vous que Mallarmé se vende aussi bien que Stephen King ? Le nombre n’a rien à voir avec la valeur intrinsèque des œuvres. Le problème ne concerne pas que la musique mais l’art en général, du moins celui qui n’est pas matériel.

TV : Vous avez écrit pour nombre de formations différentes et il apparaît que vous ayez très souvent bénéficié d’interprètes de premier ordre. Pourriez-vous – sans être exhaustif bien sûr – nous faire part de quelques souvenirs particulièrement marquants ?

PM : J’ai des compagnonnages de longues dates avec des interprètes. Bien sûr le nom de Boulez vient en premier. Je le connais depuis le temps de mes études au Conservatoire dans les années 70. Mais si Boulez est un immense chef, il est avant tout un compositeur pour moi. Nous avons travaillé ensemble à l’IRCAM ensuite. Nous nous réunissions en petits groupes vers 7h du matin pour parler et exposer nos idées, parce qu’à partir de 9h, Pierre était accaparé par la Direction de l’Institut. C’est au cours de ces réunions que je me suis petit à petit forgé mes idées sur le temps réel. L’autre souvenir que je garde de ma collaboration avec lui, c’était lorsqu’il a créé  « Sound and Fury »  avec le Chicago Symphony Orchestra. Une sonorité d’orchestre incomparable. Une autre personne que je connais depuis fort longtemps c’est le pianiste Jean-François Heisser. Nous nous étions perdus de vue pendant plusieurs années. Mais quand j’ai vu quel musicien il était, quel toucher il avait, j’ai décidé d’écrire pour lui. J’ai composé trois œuvres pour lui, dont une, Terra incognita qu’il dirige depuis son piano. J’envisage d’écrire des études qu’il partagera avec Jean-Frédéric Neuburger, pianiste exceptionnel qui fut son élève autrefois. J’ai aussi été très proche de l’Ensemble Intercontemporain, qui m’a joué lors de son tout premier concert ainsi que du chœur Accentus de Laurence Equilbey pour lequel j’ai écrit plusieurs œuvres. Actuellement j’entame une collaboration très fructueuse avec le quatuor Arditti pour le quel je viens d’écrire une deuxième œuvre. J’adorerais écrire pour Pollini ou pour Krystian Zimmerman.

TV : Comme je vous l’ai indiqué, mon propos sur le Net est d’inciter le « mélomane honnête », disons qui écoute volontiers jusqu’à La nuit transfigurée ou quelque Chostakovitch, à apprécier la musique contemporaine : any clue welcomed !

PM : La meilleure façon pour apprécier la musique contemporaine c’est d’aller au concert et de l’entendre en direct et en « live », comme l’on dit. Ensuite c’est par l’écoute répétée que notre goût se forme. Mais il faut accepter que l’idée que la musique n’est pas une matière figée dans le temps, qu’elle est en perpétuel mouvement. Il faut accepter l’idée qu’il n’y a pas que l’idéal classique et romantique qui vaille mais que la musique peut exprimer une immense variété de sensation et d’idées. Il faut se méfier comme de la peste de tout le discours néo-tonal à la mode, qui tente une revanche pleine de ressentiment et prône de fausses théories sur l’art contemporain. Bref, pour ceux qui aiment un peu les découvertes, il y a des beaux jours en perspective. Quant à ceux qui préfèrent le confort de l’habitude, je leur souhaite également du bonheur. Si ce n’est que la musique savante tend à se noyer dans l’océan de la mondialisation tous azimuts, la musique contemporaine de notre époque n’est pas plus difficile à écouter que celle de Wagner à la sienne.

TV : Que ressent un compositeur en fêtant son 60e anniversaire ?

PM : Je ne pense jamais à mon âge et, d’ailleurs, ne fête généralement pas mes anniversaires. Mais les décennies sont importantes dans l’esprit des gens. Les concerts organisés au moment de mon soixantième anniversaire ont permis de montrer une certaine partie de ma production musicale qui, sinon, ne serait pas jouée en France. J’espère ne pas avoir à attendre mes 70 ans pour avoir des créations et des concerts de ce type en France.

TV : Mon papier sur le « Boulez Bashing » de Luc Ferry (et de bien d’autres…) ?

PM : L’attitude de Luc Ferry résume bien une arrogance malheureusement trop fréquente dans notre pays. C’est l’arbre de l’arrogance qui cache une forêt d’ignorance. Ferry est non seulement insultant avec des authentiques créateurs mais avec tous ceux qui aiment la musique d’aujourd’hui. Je pense qu’il devrait s’en excuser. Mais au delà de la stupidité et de la suffisance de tels propos, ce qui étonne de la part d’un intellectuel, cela montre à quel point la culture musicale, et pas seulement contemporaine, est absente dans la tête de nos élites. C’est vraiment regrettable. On ne peut pas leur en vouloir d’ailleurs, car ces gens sont aussi issus de nos écoles avec cette éducation si déficiente en musique. On peut seulement regretter qu’ils ne fassent pas eux-mêmes l’effort de se pencher sur l’art actuel sans considération pour d’éventuelles retombées médiatiques. Il faudrait qu’ils pensent ce qui n’est pas souvent pensé. J’observe d’ailleurs la même situation chez les gens du théâtre ou de la littérature. Leur culture musicale est « dans les meilleurs des cas» une connaissance du jazz, sinon ils aiment surtout la musique qui a bercé leur adolescence, c’est-à-dire le rock anglo-saxon pour la plupart. Je suis frappé, par exemple, de voir comment un metteur en scène aussi talentueux que Patrice Chéreau, qui a eu des collaborations au plus haut niveau avec de grands musiciens, qui s’est confronté aux plus grands opéras, n’ai pas pensé à donner à la musique une place plus innovante et originale dans ses propres films. Il en est resté à une conception un peu vieillotte et somme toute très conservatrice, une musique d’atmosphère. Comment se fait-il que les liens profonds qui unissent musique et drame chez Mozart, Wagner ou Berg, et qu’il a du certainement apercevoir, soient à ce point restés lettre morte pour lui ? Cela demeure un grand mystère pour moi.
Curieusement ce ne sont pas chez les artistes que je trouve le plus grand intérêt pour la musique actuelle mais chez les scientifiques, les neurobiologistes, les généticiens, les chimistes. Je connais des personnalités telles que Jean-Pierre Changeux, Jean-Louis Mandel ou Jean-Marie Lehn, des scientifiques de renommée mondiale, professeurs au Collège de France (dont un prix Nobel), qui se montrent beaucoup plus ouverts et réceptifs que ne le sont les gens du domaine de l’art. C’est une réalité, mystérieuse certes, mais réalité tout de même.

[Nota (28/4/2013) : Philippe Manoury vient de publier un article intelligent et très instructif, en réaction à la fameuse conférence Jérôme Ducros / Jean-Louis Beffa. Il fait un lien vers une vidéo d’un trio de Jérôme Ducros, ce seul lien aurait pu suffire…
Quant aux propos de ces deux derniers contre la musique atonale, comme on dit chez nous, « si vous n’aimez pas ça, n’en dégoûter pars les autres ! ».

TV : Pas trop dur de rentrer en France après des années aux US (je l’ai vécu…) ?

PM : Je souhaitais revenir en France, disons plus généralement en Europe, depuis un certain nombre d’années déjà. Il se trouve que, sans que je n’ai eu rien à demander, la ville de Strasbourg m’a fait des propositions que j’aurais eu beaucoup de mal à refuser. Cette ville est proche de l’Allemagne, un pays où j’ai beaucoup de concerts et de commandes. Il faut savoir qu’environ quatre cinquièmes des commandes qui sont en face de moi aujourd’hui proviennent d’Allemagne. Cela en dit long sur la vitalité musicale qui existe dans ce pays, même s’il souffre de problèmes économiques comme partout ailleurs. La vie musicale européenne me manquait beaucoup en Californie. Je suis parti aux USA pour des raisons essentiellement économiques, ne trouvant pas de quoi vivre en France. Le CNSM de Paris m’avait refusé comme professeur de composition et je m’étais progressivement ruiné en passant tout mon temps à écrire une musique qui ne pouvait pas me faire vivre. Alors, je suis parti. C’est à cette même époque que s’est développé ma situation comme compositeur en Europe, que des commandes se firent plus nombreuses et que j’avais de plus en plus de propositions de concerts. Je venais très souvent en Europe lorsque j’enseignais à San Diego et je ne faisais jamais de concerts dans ce pays, si ce n’est dans le milieu universitaire, ce qui est très restreint et fermé. La vie musicale de ce pays est très différente. Je me souviens d’avoir passé une soirée avec Jonathan Harvey pendant laquelle nous confrontions nos expériences de professeur en Californie (il enseigna quelques temps à Stanford). Nous avions admis, chacun, qu’après 6 ou 7 ans passés aux USA, les compositeurs européens ne se sentent plus très à l’aise dans le milieu universitaire américain. Cela a été aussi le cas pour Grisey et Murail.

[Académie supérieure de musique de Strasbourg Haute école des arts du Rhin –  Ouverture des cycles DNSPM et Master de composition ]

TV : Le public français ? (de grande qualité à la Cité de la musique…) 

PM : Le public français (parisien ?) est très ciblé socialement parlant. C’est celui de la bourgeoisie éclairée qui a remplacé l’ancienne aristocratie. C’est tout le contraire en Allemagne où le public est plus mélangé, moins dans l’apparat et l’habillement et plus en phase réelle avec la musique.  Je regrette que le public de la musique ne soit pas aussi ouvert que celui du théâtre ou de la danse. Celui des grands concerts classiques n’est pas le mieux disposé à notre égard, nous les compositeurs contemporains, alors que nous continuons – quoiqu’on en dise – la tradition de la musique savante qu’ils aiment tant. Mais il y a une grande fidélité dans le public de la musique contemporaine. Je vois des visages que je connais depuis plus de trente ans. La plupart ont soit mon âge, soit sont plus âgés. Ce public devrait pouvoir se renouveler avec la jeunesse si l’on développait une éducation digne de ce nom. Je n’aime pas les clivages humains, que ce soit en terme d’âge, de classe ou d’ethnie. Malheureusement la musique est un très bon discriminant dans ces domaines.
Cela dit, j’adore le public japonais, peu démonstratif mais très silencieux et respectueux. Les conditions d’écoute dans ce pays sont idéales. J’aime aussi le public d’Amérique du Sud, enthousiaste et avide de connaissance. On devrait intensifier nos liens avec ce continent.

TV : Le niveau de la critique papier (et internet…) française

PM : La critique française n’existe pratiquement plus. Je suis sidéré de voir comment les grands quotidiens font désormais une coupe sombre sur la création musicale. La vraie critique est celle que des gens comme vous, ou Bruno Serrou, continuez à faire sur le Net. Les journaux sont terrorisés à l’idée de disparaître au profit de l’internet et cherchent à fédérer le plus de gens possible en ne traitant que ce qui est sensé intéresser le plus grand nombre. Dans ces conditions, on ne peut plus attendre grand-chose d’eux. Leur mort est annoncée et ils ne font qu’en retarder le moment. Entre-temps, ils auront eu le temps de se complaire dans le tout venant. Les critiques à qui je fais cette remarque me disent que les rédacteurs en chef leur donnent de moins en moins de place. C’est vrai. Mais c’est vrai uniquement sur le papier. S’ils veulent faire un blog qui soit hébergé par leur journal, le problème de la place n’est plus un argument valable. Donc, à l’heure de l’internet, ce n’est pas non plus une bonne excuse. Mais existe-t-il un magazine radiophonique ou télévisuel qui se consacrerait à la musique comme il en existe pour le cinéma ? Non, bien sûr. C’est à nouveau toute cette immense problématique de la place sociale de la musique qui est soulevée, et, en toile de fond, la carence d’éducation en la matière. De quelque côté que l’on se tourne, on est toujours cogné au même mur. Des pays, tels que le Venezuela, le Japon ou la Corée se font une idée de la musique savante beaucoup plus noble que nous autres européens. J’attends de voir des décisions et des volontés concrètes de la part de la ministre de la Culture qui a, à la suite de ses prédécesseurs, encore renouvelé son désir de développer l’enseignement artistique à l’école. Je crains qu’elle ne soit guère suivie. Espérons le contraire néanmoins. Si on ne fait rien, tout cela va s’écrouler, et beaucoup le savent. Mais personne ne le dit.

Blog de Philippe Manoury


Philippe Manoury – Interview

Rendez-vous was taken for an interview via Skype, but because of Orange network deficiencies it had to be cancelled… Many thanks to Philippe Manoury having agreed to answer, very completely, to our questionnaire:

Thierry Vagne: Your catalogue comprises more than one hundred works, what are your projects –  for example a mentioned piece for Japanese traditional instruments?

Philippe Manoury: My current project consists in carrying out a spatialized composition. A set of soloists and a string orchestra divide the scene; the remainder of the orchestra is dispersed around the public in eight small groups. That belongs at the same time of the concerto grosso, of symphonic music, even concertante music sometimes and of spatial music. I try out there new sound structures to which I gave picturesque but precise names: columns, landscapes, rains, collapses, leakage paths … These are rhetoric figures that I forged starting from sound forms, of which some existed already, germinating in some of my former works. A sound column is an immense chord starting from the low register and which is drawn up in all its range, a sound landscape returns to musics which seem to float without evolving, without going in a precise direction, a sound rain which consists of a multitude of small drops (or sound grains) which go down from acute towards the low register, etc.

Differently from Gruppen by Stockhausen, which placed the public between three blocks of orchestra, I wish here to put the public in a state of immersion. It will have a mass opposite to it and dispersed individuals around him. The SWR orchestra and the Ensemble Modern will create this new work in Donaueschingen next October under the direction of François-Xavier Roth. I must then work on an opera which should be entirely for voice and electronics. I would like to extract the maximum of musical structures starting from the analysis of the spoken voice. I call that “Teatropera” or “operateatro” for the moment. I am under discussion with Thomas Ostermeier (director of Schaubuhne of Berlin) to create it at the Bouffes du Nord in Paris. As for the part mixing Japanese and Western instruments, it will be probably for later. I made a 2 months and half stay in Kyoto know better Japanese music and theatre. I returned fascinated from there. I met players of theatre No and attended several spectacles of Bunraku in Osaka. It is especially the temporal design of this music which seemed to me so rich. Even if I do not write this work, this voyage left me already full with traces and influenced my ideas over time in music.

TV: On a good hundred opus, a little more than 10% are written for instrumentalists and real time processing. Do you think of developing more and more this technique in your works? Which constraints does it represent on the level of performances?

PM: I real time used technology on more than ten works. For example, all my operas use it. However, it is in my compositions for instruments soloists or chamber music that this work is most thorough. The principal reason is that the music for electronics in real time asks for a long time of repetition and adaptation. It is necessary to regulate thresholds, to test configurations, to make experiments, and this can be done only with a small group of musicians. With an orchestra on pit and singers on a plate, it would not be really feasible because there are too many constraints. Technologies in real time allow an interpretation of electronic music. It has been my governing idea for more than 20 years now. I do not like and never liked the musics solidified on magnetic tapes, even if Stockhausen could compose masterworks in this way.
Electronic sounds age badly and one must give them the possibility of developing in real time in concert, as that is the case for traditionally acoustic music. Moreover, the analysis of interpretation allows a new world of sound development. We can analyze a pianist playing or the voice of a singer (in real time of course) and this analysis is used to compose electronic music. I call that “virtual partitions”. I am always in the situation of the researcher as much as in that of the composer. I work regularly with the IRCAM teams and it sometimes happens to me to direct their research pattern while bringing my own designs there. It is not a fast manner to compose electronic music, on the contrary it is more complex, but it is in my opinion by far most interesting and richest

TV: To take the example of Fragments d’Héraclite for chamber chorus, how do we feel a true musical dramaturgy, when we are obviously so far from the traditional “tension – relaxation” of tonal music?

PM: The concepts of tension and relaxations, relative to the tonal music, did not disappear from the post-tonal musical landscape. It is blindness for many musicians to think that they are purely musical concepts. This alternation of tensions and relaxations is first of all a physiological need. Imagine that you live in a state of permanent tension, which would become with long insupportable, or in a total absence of tension, near to the aphasia, and you will have an enough speaking image about this need for alternation. Neurobiologists, such that Jean-Pierre Changeux with whom I often speak, try to trace these phenomena until in the neurons themselves. The tension caused by a music, such as “Tristan and Isolde” of Wagner for example, does not come from the tonal theory in itself, but rather from a temporal organization of the music which makes that there are progressions, insistences, continuities, durations which end up acting “physically” on the listener. All these things can be produced very well by musics which do not owe anything anymore to the tonal system. There are hardly but these deplorable “neo-tonal” composers to continue to think that only the tonality guaranties tensions and relaxations. It is a much broader phenomenon. If one can follow very well how they were formulated in the tonal system, one can also find them in other forms of arts related to time, such as theatre for example. The elements of tensions and relaxations exist as well with Shakespeare or Bach. If not, how would he hold us in breath during more than 3 hours of spectacle?

TV: By reading your writings on “generative musical grammar”, I have the impression of a system “à la Schoenberg”, more modern and sophisticated: “do processes, densities, energies, matrices, and structural regroupings” How do you manage to shape in these concepts the composer’s inspiration, which you name “the hidden part of the iceberg”?

PM: The system of Schoenberg treated relations between the sounds themselves, a little bit like the tonal system. Besides there would be much to say on this alleged “Schoenberg system”. We should not consider it as a system which aim was to relace the tonal systme. The tonal system has been created along centuries of musical making, and had not be created at once. Schœnberg has found « one » way to escape from it and to surpass and exceed it. My “generative musical grammars” don’t deal with that. I would say that they rather treat of a certain form of musical syntax, independently of the sounds themselves. They organize the way in which the musical ideas in the work’s time are connected. They melt a certain logic of sequence which, I hope for it, guide listening and is not only a conceptual equipment. What I call “the hidden part of the iceberg” corresponds to all the corpus of more or less unconscious rules that a composer uses in his work of creation.

You give 3 reasons to 10 composers and you will obtain 10 different treatments.  Composers themselves are not always able to say why they did this or that. But that there are personal rules, which correspond to the taste of each one, is not a doubt for me. “Generative musical grammars” do not take into account the totality of the composing process. If somebody wanted to use them to compose music on Balinese modes he could very well do it. There are certainly choices of my own on such or such rhythm, such or such chord, such or such categories of tones as one can note it for any composer. Debussy for example is recognized immediately by certain melody and harmonic turnings, which belong neither to Ravel nor to Stravinsky. But there is more. I do not know in advance all the situations which I will create. That can resemble to a walk during which one discovers a surprising landscape. It is from that that I often react and I make decisions which would not have come to my mind in another context.

TV: Leopold Stokowski was famous for the number of first which it gave on the American ground, but one reproached him his lack of “second”… How it is for your works? (we already spoke about Zeitlauf)

PM: My works of electronic music and chamber music are often redone. It is more difficult with the symphonic music. We have assisted, for several years, to a standardization of the music. Many organizers (but not all of them fortunately) are afraid that the public would not follow. They prefer “to pass by again the dishes”. The more one goes towards general public the more the repertory is limited. The “Victoires de la musique” [a French annual celebration] are an obvious example. Interpreters generally play what one asks them and hardly impose their tastes. There are only some superstars like Pollini or Boulez who succeed in imposing the musics they want to make hear. Pollini has announced for one of his recitals in Salzbourg a sonata by Boulez and a major Beethoven sonata, in this order. Knowing a large part of the public would go for dinner and come only for the second part, he inversed the order without warning. The good people of Salzburg were obliged to listen to Boulez!

The reason of this limitation, one will never repeat it enough, it is the lack of musical culture. Not only in general public, but for intellectuals, politics, patrons. A Kandinsky exposure at the “Centre Pompidou” attracts an enormous crowd. A Schoenberg concert (I quote him because he is, to some extent his “alter ego” in music) does not make come a large public. However Kandinsky is not more “easy” that Schoenberg Fortunatly there are conductors, pianists, string quartets which continue to replay the repertory that they created, or that they like. In any event, even Vivaldi does not attract as much world as Madonna. If one wants to take account of the number, calculation is easy to make. It is necessary to leave this yoke.

One does not know what that will become in the future. I never forget that Kafka was completely unknown when alive, nor that Van Gogh painted only for one very small company. Do you believe that Mallarmé is sold as well as Stephen King? The number has nothing to do with the intrinsic value of works. The problem does not relate only to music but to art in general, at least which is not material.

TV: You have written for a number of different formations and it appears that you had very often interpreters from first order. Could you – without being exhaustive of course – recall some particularly outstanding memories?

PM: I have long date companionship with interpreters. Of course the name of Boulez comes in first. I know him since the time of my studies at the Conservatoire in the Seventies. But if Boulez is an immense conductor, he is before all whole a composer for me. We worked together with the IRCAM then. We met in small groups towards 7h morning to speak and to present our ideas, because starting from 9h, Pierre was monopolized by the Management of the Institute. It is during these meetings that I gradually forged myself my ideas on real time. The other to remembrance I keep of my collaboration with him, is when he created “Sound and Fury” with the Chicago Symphony Orchestra. Incomparable orchestra sonority. Another person that I know for a long time is the pianist Jean-François Heisser. We had lost sight during several years. But when I have seen which musician he was, which sound he had, I decided to write for him. I composed three works for him, one of them, Terra Ignota he conducts from his piano. I plan to write studies which he will share with Jean-Frederic Neuburger, exceptional pianist who was his pupil formerly. I have been also much closed to the Ensemble Intercontemporain, which played one of my scores ay its very first concert, as of the Accentus chorus of Laurence Equilbey for which I wrote several works. Currently I start a very profitable collaboration with the Arditti quartet for which I have just written a second work. I would adore writing for Pollini or Krystian Zimmermann.

TV: As I indicated to you, my intention on the Net is to encourage the “honest music lover”, say who listens readily until the “Transfigured night” or some Shostakovich, to appreciate contemporary music: any clue welcomed!

PM: The best way to appreciate contemporary music is going to the concert and hearing “live”. Then it is by repeated listening that our taste is formed. But it should be accepted that the idea that the music is not a matter solidified in time, that it is in perpetual movement. It should be accepted the idea that there is not only the traditional and romantic ideal which is worth but that the music can express an immense variety of feeling and ideas. It is necessary to be wary like plague of all the fashioned neo-tonal speech, which tries revenge full with resentment and preaches false theories on the contemporary art. In short, for those which like discoveries: beautiful moments in prospect. As for those which prefer the comfort of routine, I also wish them happiness.
Except art music tends to be drowned in the ocean of globalization, actual contemporary music is not harder to misten to than Wagner’s one at his time.

TV: What feels a composer celebrating his 60th birthday?

PM: I never think of my age and, moreover, generally do not celebrate my birthdays. But the decades are important in the spirit of people. The concerts organized at the time of my sixtieth birthday made it possible to show a certain part of my musical production which, if not, would not be played in France. I hope not to have to wait my 70 years to have creations and concerts of this type in France.

TV: My paper on the “Boulez Bashing” by Luc Ferry [former French minister for education and philosopher] (and of many others…)?

PM: The attitude of Luc Ferry summarizes well an unfortunately too frequent arrogance in our country. This is the tree of arrogance which hides a forest of ignorance. Ferry is not only insulting authentic creators but also all those who like the today music. I think that he should present excuses. But beyond the stupidity and the sufficiency of such remarks, which surprises coming from an intellectual, it shows at which point the musical culture, and not only the contemporary one, is not present in the head of our elites. It is really regrettable. One cannot be upset with them besides, because these people come also from our schools with such a defective musical education. One can only consider it regrettable that they do not do themselves the effort to consider current art without consideration for possible media repercussions. It would be necessary that they think what is not often thought. Besides I observe the same situation among people in theatre or literature. Their musical culture is “in best cases” a knowledge of jazz, besides they like especially the music which rocked their adolescence, i.e. the Anglo-Saxon rock’n’roll for the majority. I am struck, for example, to see how a director as talented as Patrice Chéreau, who had collaborations on the highest level with top musicians, who was confronted with major operas, did not think of giving music a more innovating and original place in his own movies. He remained with an old-fashion and altogether very conservative music of atmosphere. How happened the fact that profound links between music and drama in Mozart, Wagner or Berg, which he certainly saw, remained dead letter for him? That remains a great mystery for me.
Curiously it is not with the artists that I find the greatest interest for the contemporary music but in the scientists, the neurobiologists, the geneticists, the chemists. I know personalities such as Jean-Pierre Changeux, Jean-Louis Mandel or Jean-Marie Lehn, scientists of world fame, professors at the College of France (of which a Nobel Prize), who show much more open and receptive attitude than people of the artistic domain. This is a reality, certainly mysterious, but reality all the same.

TV: Not too hard to return to France after years in the US (I lived it…) ?

PM: I wished to return to France, more generally say in Europe, since a certain number of years already. It happened, without asking for anything, that the town of Strasbourg made me proposals which I could not refuse. This city is close to Germany, a country where I have many concerts and orders. It should be known that approximately four fifths of the orders which occur to me today come from Germany. That tells much about the musical vitality in this country, even if it suffers from economic problems like everywhere else. I missed the European musical life much in California. I left to the USA for primarily economic reasons, not finding what to live in France. The CNSM of Paris had refused me as professor of composition and I had gradually ruined myself spending all my time writing a music which could not make me live. Then, I left. It is at this same time that my situation as composer in Europe developed, that order numbers increased and that I had proposals for concerts more and more. I very often came to Europe when I taught in San Diego and I never made concerts in this country, if it is not in the academic world, which very restricted and is closed. The musical life in this country is very different.
I remember having passed one evening with Jonathan Harvey during which we confronted our experiments of professor in California (he taught a few times with Stanford). We had admitted, each one, that after 6 or 7 years spent to the USA, the European composer doesn’t feel any more very at ease in the American academic world. That was also the case for Grisey and Murail.

[Strasbourg Academy of Music Haute école des arts du Rhin – New Course: DNSPM and Masters in Composition ]

TV: French public? (of a great quality in la Cité de la musique…)

PM: French public (Parisian?) is much targeted, socially speaking. It is that of the enlightened middle-class which replaced the old aristocracy. It is all the opposite in Germany where the public is more mixed, less in the pageantry and clothing and more in real phase with the music.  I consider it regrettable that the public for music is not as open as that of the theatre or the dance. That public of great traditional concerts is not inclined to our music, whereas we continue – whatever some say – the tradition of the erudite music which they like so much. But there is a great fidelity in the public of contemporary music. I see faces which I have known for more than thirty years. Most of them have either my age, or are older. This public should be able to be renewed with youth if one developed a worthy education. I do not like human cleavages, in terms of age, class or ethnic groups. Unfortunately the music is very good in discriminating in these fields. However, I adore the Japanese public, not very demonstrative but very quiet and respectful. The listening conditions in this country are ideal. I also love the South America public, enthusiastic and avid of knowledge. One should intensify our bonds with this continent.

TV: The level of the French paper critics (and Internet ones…)

PM: French criticism does not exist practically any more. I am struck to see how the big national daily newspapers make from now on a dark cut on musical creation. True criticism comes from people like you, or Bruno Serrou, continue to do on the Net. The newspapers are terrorized with the idea to disappear to profit of the Internet and seek to federate the most people possible while not treating but what is judicious to interest the greatest number. Under these conditions, one cannot await much of them anymore. Their death is announced and they just delay the moment of it. Meanwhile, they will have had time to take pleasure in the coming whole. The critics with whom I make this remark say me that the writers in chief give them less and less place. It is true. But it is true only on paper. If they want to make a blog which is lodged by their newspaper, the problem of the place is not any more a valid argument. Thus, at the time of the Internet, it is not either a good excuse. But is there a radiophonic or televisual magazine which would be devoted to the music as there are some for the cinema? No one, of course. It is again this immense problem of the music’s social place o which is raised, and, in background, the deficiency of education on this matter. Whatever side to which one turns, one is always knocked with the same wall…
Countries, as Venezuela, Japan or South Korea, have a much more noble idea of art music than us, Europeans. I am looking for decisions and real willing from our Culture ministry [Aurélie Filippetti] who, as for her predecessors, has again renewed her willing to develop artistic education at school. I am afraid she won’t be followed. Let’s hope the contrary nevertheless. If we do nothing, everything will collapse, and many know it – but no one tells.

Philippe Manoury blog

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