Karlheinz Stockhausen – Klavierstück 1

Karlheinz Stockhausen – Klavierstück 1
English (mainly automatic translation, sorry)

Karlheinz Stockhausen - Klavierstück 1
Karlheinz Stockhausen – Klavierstück 1

On s’attelle ici à une sorte de conférence post mortem en ligne : Stockhausen donna cette conférence en 1955 pour la Norddeutscher Rundfunk,  sur cette œuvre de 1952, conférence traduite en français et publiée par l’excellent éditeur suisse>l’Âge d’homme en 1988, mais l’ouvrage est épuisé (et inconnu apparemment sur le Net). On essaie ici de reconstituer cette conférence, à l’aide d’extraits picturaux et sonores de la partition, de son début en tout cas (mesures 1 à 14). Ce travail nous paraît utile, même si  seulement quelques dizaines d’internautes accéderont à cette page et si quelques uns d’entre eux la suivront de bout en bout. Il peut aider à comprendre les motivations d’une certaine musique contemporaine. Les chefs d’orchestre par exemple sont en général peu diserts sur les œuvres qu’ils interprètent ou sur la façon dont ils les conçoivent  et les compositeurs guère plus sur leurs œuvres (on citera quelques vidéos de Pierre Boulez (exemple) et le blog de Philippe Manoury (exemple) – or voilà ici un tentative très (très) fouillée d’analyse !
« Le premier des Klavierstücke écrits en 1952 me servira d’exemple pour tenter de montrer comment il est possible de se familiariser avec l’écoute du nouveau langage musical. A cet effet, je vous prie d’écouter en entier et sans autre préambule ce premier Klavierstück, pour que lors de sa rediffusion en fin d’émission vous puissiez confronter votre première et votre deuxième impression. (Ecoute du Klavierstück I)
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Cette pièce est composée avec des groupes. Les travaux des musiciens de la jeune génération ont de plus en plus recours à la composition par groupes, c’est pourquoi ce que je tente ce soir pourra servir à une éducation de l’écoute. Par « groupe », on entend un nombre déterminé de sons reliés par des proportions apparentées à une qualité d’expérience supérieure, à savoir le groupe. Les différents groupes d’une composition se distinguent par différents caractères de proportions, une structure différente, mais se correspondent dans la mesure où l’on ne peut comprendre les propriétés d’un groupe particulier qu’en les comprenant selon le degré d’affinité qu’elles partagent avec les propriétés des autres groupes. Pour le groupe 1 constitué de 10 attaques, la direction du mouvement est ascendante, du registre le plus bas au registre le plus haut, avec des sauts d’intervalle de grandeur moyenne (mesure 1).

Klavierstück 1 - Groupe 1
Klavierstück 1 – Groupe 1

Toutefois, deux intervalles sont descendants. Le premier sépare le groupe en deux sous-groupes de cinq et sept notes. Voici le premier sous-groupe (mesure 1/ 5 notes) et le second sous-groupe (mesure 1/ 7 notes).

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Le deuxième intervalle descendant, dans le registre moyen, coïncide avec un autre intervalle ascendant qui part depuis tout en bas et poursuit le mouvement vers le haut, articulant ainsi encore une fois le second sous-groupe (mesure 2/ 2e moitié). Dans le premier sous-groupe, les notes sont fortement détachées les unes des autres par des intensités différentes ; par contre, elles ont la même intensité dans le deuxième sous-groupe (mesure 1). De façon analogue, les notes ont des durées différentes dans le premier sous-groupe, alors que celles du deuxième sont, sur ce plan, étroitement apparentées ou identiques. Dans le deuxième sous-groupe, on frappe par deux fois deux notes simultanément (mesure 1). Le groupe acquiert une forme sonore au moyen des indications de pédale. Du point de vue rythmique, cela signifie que les notes sont frappées les unes après les autres mais se terminent en même temps lorsque la pédale est levée. La vitesse du groupe est moyenne et s’accélère dans le deuxième sous-groupe. Le groupe entier dure 5/4 (mesure 1).

Nous avons entendu le groupe 1 dans son ensemble et dans le détail de ses caractéristiques. Comparons-le au groupe 2 constitué de 5 attaques.

Klavierstücke 1 - Groupe 2
Klavierstück 1 – Groupe 2

La direction du mouvement est ici descendante, les sauts d’intervalle très grands ; seul le dernier intervalle monte et amène au groupe suivant (mesure 2). L’accord de deux sons du début continue de résonner pendant que les quatre autres attaques sont jouées, séparées par les grands sauts d’intervalle et par des pauses (la pédale est toujours levée). L’ampleur du registre est encore plus grande que dans le groupe 1 (mesure 2). Le volume global du groupe est supérieur à celui du groupe 1, les attaques se suivent un peu plus lentement, mais les durées individuelles sont plus brèves et chacune est maintenant différente. La durée globale du groupe est de 2/4 (mesure 2). Les groupes 1 et 2 ensemble peuvent maintenant être perçus comme une unité formelle : mouvement ascendant-descendant ; notes frappées les unes après les autres, mais résonnant les unes dans les autres grâce à la pédale et se terminant ensemble ; puis accord tenu auquel s’opposent des notes individuelles (mesures 1-2).

L’accord tenu de deux sons du groupe 2 peut être entendu aussi bien comme l’accord final du groupe 1 ascendant que comme le premier accord du groupe 2 descendant. Les deux groupes sont ainsi soudés l’un à l’autre (mesure 1 avec l’accord de deux sons de la mesure 2, puis mesure 2). Le nombre des attaques dans les deux groupes a le rapport 10:5, mais, compte tenu des notes frappées simultanément, le rapport du nombre des notes est de 12:7 (par deux fois dans les deux groupes, deux notes sont frappées vers la fin du groupe 1 et au début du groupe 2) (mesures 1-2). Du fait de la durée globale différente des deux groupes et de la différence du nombre de notes et d’attaques, on entend, indépendamment du tempo, une lente montée et une descente rapide (amortie par le dernier intervalle) ; et les formes de groupe sont : avec pédale, puis notes isolées face à un accord tenu (mesures 1-2). Nous ne voulons pas maintenant entrer plus loin dans les rapports plus fins qui existent entre les deux groupes (quels sont les intervalles, les différences individuelles d’intensité et de durée). Les caractéristiques déjà soulignées de chaque groupe suffisent à montrer qu’elles ne peuvent prendre un sens que dans le rapport entre elles et dans la succession temporelle ; nous les comparons et les percevons dans le contexte. Nous avons tout d’abord écouté l’ensemble puis considéré le détail, et finalement nous avons réécouté le détail dans l’ensemble. Notre attention est orientée : comment voulons-nous écouter, à quoi voulons-nous être attentifs. Mais si l’ensemble, non divisé, doit agir sur notre perception, il faut que l’écoute ne s’arrête pas trop sur les détails désormais familiers. L’une des premières qualités dans un processus musical est justement que certaines des caractéristiques individuelles ne soient pas mises en avant au point d’en repousser d’autres à l’arrière-plan. Écoutons encore une fois les deux premiers groupes en entier, sans prêter une attention particulière aux caractéristiques individuelles (mesures 1-2).   

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Les caractéristiques suivantes sont tout à fait typiques du langage musical actuel : pas de mélodie avec accompagnement, pas de voix principale ni d’accompagnement, pas de thème et pas de transition, il n’y a pas non plus de relations harmoniques d’une nature plus simple ou plus compliquée que tension et résolution ou rythme syncope qui devient régulier. Nous concentrons notre écoute sur l’ensemble et nous gardons une impression globale, où les particularités sont suffisamment distinctes pour que ne surgisse aucune relation qui serait plus importante qu’une autre. Entre-autres, les grands intervalles et la différence des éléments en un espace-temps minime). Nous appelons cela « écoute et composition structurelle » : ce qui reste en mémoire, c’est la manière dont les sons sont assemblés et dont ils apparaissent dans le groupe, et moins ce qui relève de l’ordre du particulier, l’intervalle isole, le rapport temporel isole. Tout ce qui est composé doit si possible participer à titre égal au processus formel, rien ne doit dominer, comme par exemple la mélodie que nous chantonnerions, le rythme que nous battrions ou le volume sonore dont nous pourrions dire qu’il n’est que faible ou fort, puisqu’en effet, il ne cesse de varier dans les exemples entendus. Par là-même, les intervalles et les accords sont maintenus en suspens et dans un degré d’efficacité voisin. L’ensemble de l’image sonore se grave ainsi dans notre sensation d’une manière d’autant plus forte, en tant qu’impression de structure. L’exemple suivant va permettre de préciser notre propos : si nous examinons une pierre de près, nous verrons une multitude de détails – des lignes ou des couches, des veinures déterminées, dans des proportions typiques – (il est connu que pour mieux faire encore ressortir cette structure, il suffit d’appliquer sur la pierre une feuille de papier que l’on noircira à l’aide d’un crayon, jusqu’à ce que la structure de la pierre se manifeste dans sa trame dense). Si nous regardons maintenant la pierre en tant que tout – c’est d’ailleurs ainsi que nous l’avions perçue au premier coup d’œil -, nous ne la décrirons pas comme la somme de tous ces détails ponctuels, bien que ces derniers aient déclenché en nous l’idée de pierre et non celle de bois. De même, nous ne disons pas que telle ou telle propriété de structure est particulièrement importante et nous ne décrivons pas les veinures pour comprendre la pierre en tant que tout. Cependant, nous nous intéressons particulièrement et de façon générale aux rapports entre structure et forme. Nous sommes parvenus à une relation tout à fait nouvelle au regard des phénomènes et l’on sait que ce fut entre autres le point de départ de la musique électronique. Pour en revenir à la structure musicale proprement dite, les liens les plus élémentaires ont un rôle essentiel dans l’ensemble, mais nous les envisageons de façon unitaire en tant que qualité. Sur le plan de la sensation, nous distinguons des modifications de la structure dans les groupes d’éléments les plus divers sans toutefois pouvoir dire ce qui s’est modifié dans le détail. Les contours des groupes sont ressentis de façon très évidente : ils sont de différentes longueurs, ont des formes de mouvement différentes, différentes densités et différents degrés de vitesse ; différentes formes sonores.

Examinons maintenant les groupes suivants dans ce Klavierstück. Le groupe 3 – sans modification de mouvement – est un accord tenu de deux sons de grande intensité, dont l’intervalle est une quarte plus une octave. Sa durée est de 3/4 (mesure 3).

Klavierstücke 1 - Groupe 3
Klavierstück 1 – Groupe 3

Cet accord de deux sons est séparé du groupe précédent par une pause, mais l’effet de mouvement du groupe 2 continue au-delà de la pause (fin de la mesure 2 – mesure 3).

L’importante modification de direction dans les deux premiers groupes s’amortit dans la fixité de direction du groupe 3 (mesures 1-2-3).

Puis le groupe 3 est relié au groupe 4 par un legato (mesure 3 – début de la mesure 4).

Dans le groupe 4, qui contient 6 attaques et 9 notes (par trois fois, 2 notes sont frappées simultanément) (mesure 4), la direction du mouvement est combinée : ascendant-descendant-ascendant-ascendant jusqu’au registre supérieur, et simultanément descendant-ascendant-descendant jusqu’au registre inférieur  chaque fois avec de grands sauts d’intervalles (mesure 4).

Klavierstücke 1 - Groupe 4
Klavierstück 1 – Groupe 4

II en résulte deux directions de mouvement s’écartant l’une de l’autre depuis le registre médian. La forme de groupe est celle de notes individuelles isolées : elles possèdent différentes intensités, sont fortement séparées dans le registre, et leur durée est différente (mesure 4).
Des 9 notes, 4 sont pp, 3 p, 1 mf, et 1 ff ; les notes de faible intensité dominent donc. La vitesse est relativement élevée, le groupe ralentit quelque peu vers la fin. Sa durée est de 3/8 (mesure 4).
En outre, aucune forme accidentelle, mélodique ou harmonique, n’est apparue jusqu’à présent – et l’on peut, sur la base de ce qui a été montré plus haut, prédire d’une façon générale que ce sera le cas pour tout le reste de la pièce. Du fait d’un constant recours à des proportions apparentées, l’harmonie et la mélodie sont maintenues en suspens, sans tirer parti de manière dualiste ni de la contradiction entre formations simples et formations complexes, au sens de la vieille opposition entre consonance et dissonance, ni des symétries par rapport à l’attrait qu’exercent les déformations asymétriques. Ceci est aussi valable pour la rythmique, qui évite d’un bout à l’autre les symétries métriques (formations de mesures périodiques et répétitions), afin que – comme on l’a déjà dit – aucune des constructions formelles et des propriétés individuelles qui sont accompagnées ou reliées l’une à l’autre ne ressorte : au contraire, tout se relie avec tout, la musique se trouve dans un flux perpétuel, réalisant ainsi le temps selon notre conception vivante du temporel, sans la volonté de s’attacher à l’instant, aux beaux passages, aux périgées et apogées. Relation — structure de masse – forme de groupe permanente : voici trois concepts qui permettent de comprendre la musique d’aujourd’hui.

Klavierstück 1 - Groupe 5
Klavierstück 1 – Groupe 5 – Mesures 5 & 6

Le groupe 5 surprend d’abord par un accord tenu de deux sons, dans un registre bas, comme s’il était en rapport avec le groupe 2 ou le groupe 3 (mesure 5) ; c’est seulement la suite qui montre combien ce long accord, situé dans un registre bas et dont les notes sont très rapprochées, fait ressortir la vitesse élevée dans les registres supérieurs et dans des positions éloignées (l’accord reste tenu pendant ce temps) (mesure 6).
La direction du mouvement est d’abord indéterminée. Grâce à la vitesse élevée des notes, dont la durée, brève, et l’intensité sont presque identiques, mais dont la position change irrégulièrement, ce groupe, plus que les précédents, donne l’impression générale de converger en un essaim de sons. Si l’on écoute plus précisément, on peut néanmoins, au sein de ce groupe de 26 notes, observer dans le registre supérieur une triple montée jusque vers le milieu du groupe, puis une double descente, alors que dans le registre inférieur  on entend jouer quelques notes ici et là (mesures 5-6).
A l’intérieur du ff, les discrètes différences d’intensité ainsi que l’irrégularité des sous-groupes de même direction s’opposent à la régularité des intervalles temporels. La durée de ce groupe est de 4/4.

Klavierstück 1 - Groupe 6 - Mesure 7
Klavierstück 1 – Groupe 6 – Mesure 7

Suit le groupe 6, dont la forme est : accord tenu (intervalle de tierce majeure dans ce cas, pp, registre médian) auquel s’ajoutent 12 attaques ff régulièrement espacées (vers la fin, il y a par deux fois un décalage, là où apparaissent en même temps que les notes isolées un accord de quatre sons et un accord de deux sons) (mesure 7).
En tant que continuation de la direction descendante, amorcée par deux fois déjà à la fin du groupe précédent, ce groupe va jusqu’au registre le plus bas, et le dernier accord de deux sons donne les deux notes les plus élevées, comme s’il appartenait au groupe suivant (mesure 7).
Ce groupe a la durée d’un 6/4. Écoutons le maintenant avec le groupe 5 et ses modifications rapides et irrégulières, et avec le groupe 6 et ses modifications régulières et plus lentes (mesures 5-6-7).

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Un premier ensemble de six groupes se présente de telle manière qu’on peut le subdiviser en deux ensembles partiels de deux et quatre groupes, au moyen de la pause intervenant avant le troisième groupe. Je vous prierai donc de prêter spécialement attention, lors de l’exécution de l’ensemble de ces groupes, à la manière dont les groupes particuliers sont composes les uns par rapport aux autres ; examinez s’ils se rendent mutuellement plus distincts à travers les diverses modifications formelles et s’il est possible de les entendre dans un ordre global, dans une structure supérieure ou ces groupes, même en tant que forme partielle, ne prennent tout leur sens que comme ensemble ; nous essayons ainsi de vivre une impression globale (mesures 1-7).

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Si l’on compare les durées des groupes, on obtient les proportions suivantes : groupe 1, 5/4 ; groupe 2, 2/4 (3/4) ; groupe 3, 3/4 (2/4) ; groupe 4, 3/8 ; groupe 5, 4/4 ; groupe 6, 6/4 ; la série des proportions est donc approximativement 5:2:3:1:4:6 unités de temps.

Eléments au sein de groupes (qui sont parfois différenciés en sous-groupes) ; groupes au sein de groupes principaux, et groupes principaux au sein de l’ensemble de groupes. L’unité de structure immédiatement supérieure nous permet de saisir la structure globale de la pièce, qui comporte en effet 6 ensembles de groupes.
Pour comprendre cela, écoutons les groupes de l’ensemble suivant.

Kavierstück 1 - Groupe 7 - Mesure 8
Kavierstück 1 – Groupe 7 – Mesure 8

 

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Le deuxième ensemble commence avec la forme de groupe : note tenue accompagnée de notes ou accords de deux sons dont l’espacement est régulier et l’intensité presque toujours régulière à mf (mesure 8).
Par là, ce groupe 7 correspond au groupe 6 sur le plan de la forme. Les proportions de temps et d’intensité sont apparentées. Mais la forme extérieure est bien différente : comparez les deux groupes en les écoutant l’un après l’autre (mesure 7, puis mesure 8).

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La direction du mouvement des notes et leur disposition dans les registres rappellent cependant le groupe 4 du premier ensemble (mesure 4, puis mesure 8 à partir de la troisième attaque). Mais l’intensité moyenne mf correspond au groupe 1, et enfin la durée globale 3/4 au groupe 3.
Qu’entendons-nous donc par « les groupes se correspondent les uns avec les autres » ? Non pas une répétition d’un groupe qui a déjà existé, au sens d’une correspondance thématique, non pas une variation de forme ou d’un développement, mais plutôt une correspondance a la façon d’une liaison structurelle entre éléments sur le plan temporel (dans notre exemple, l’essentiel réside dans la régularité des intervalles de temps) ainsi que sur le plan spatial (dans notre exemple, la liaison entre la note ou l’accord qui résonnent et les petites notes qui se suivent est typique). D’autres propriétés de groupe correspondent par contre à nouveau à celles d’autres groupes déjà entendus (dans notre exemple : la direction du mouvement et la répartition des registres au groupe 4 ; l’intensité moyenne au groupe 1 ; la vitesse moyenne au groupe 2 ; la durée globale, en revanche, au groupe 3).

Le raccordement du premier groupe du deuxième ensemble au dernier du premier ensemble n’a pas lieu sous la forme d’une césure ou d’un fort contraste ; au contraire, les deux groupes sont étroitement liés l’un a l’autre sur la base de la correspondance de la forme, de sorte qu’il n’en résulte pas une symétrie possible de 6 contre 6 groupes dans la forme entière. Ecoutons les deux groupes (mesures 7-8).

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Suit un accord tenu isolé (mesure 9), qui correspond donc au groupe 3 (mesure 3).

Klavierstuck 1 - Groupe 8 - Mesure 9
Klavierstuck 1 – Groupe 8 – Mesure 9

L’accord de deux sons est devenu un accord de quatre sons au registre plus large, chacune des notes – comme dans le groupe 3 – a une intensité différente, et, comme auparavant, cette forme de groupe est précédée d’une pause (fin de la mesure 8 ­mesure 9).
De même que le groupe 3 était relié au suivant (mesure 3 – début de la mesure 4), le groupe 8 est maintenant prolongé par deux sons (mesures 9-10). Toutefois, il donne l’impression d’être plus ferme et fait ainsi ressortir de façon plus surprenante le groupe 9 suivant (mesure 11).

Klavierstück 1 - Groupe 9 - Mesures 10-11
Klavierstück 1 – Groupe 9 – Mesures 10-11

L’accord amène des notes qui commencent en même temps, dont les intensités sont différentes et qui sont tenues sur des durées différentes ; l’accord se déconstruit. Ce groupe correspond au premier où les notes n’étaient pas frappées en même temps m ne se terminaient a des moments différents mais, à l’inverse, étaient frappées l’une après l’autre et, grâce à la pédale, se terminaient en même temps. Comparons les groupes 1 et 9, dont les durées respectives globales correspondent. Attaque successive des notes selon un espacement toujours différent, fin simultanée (mesure 1), attaque simultanée de chaque note et fin selon un espacement toujours différent (mesure 11).

En un premier temps, nous reconnaissons à peine la forme de groupe déjà entendue et nous ne nous en souvenons qu’en prêtant une attention particulière aux proportions d’intensité, de valeurs temporelles et de durées globales ; nous percevons une forme étonnamment nouvelle, bien que les proportions de ces éléments soient apparentées a une structure de groupe antérieure. Le fait essentiel est que nous prenons conscience des différents degrés de la transformation structurelle – une fois, le degré de parenté est très élevé, une autre, moins élevé ; dans le dernier exemple, il était très bas. Voilà encore ce qui a été observé si souvent : non pas le même sous une autre lumière (c’est-à-dire des formes obligées éclairées, variées de façon toujours différente), mais le toujours autre sous une même lumière (c’est-à-dire de nouvelles formes de groupes avec des proportions apparentées). Déceler l’apparente dans ce qui semble très différent, autrement dit : percevoir le différent dans la parenté structurelle est une des préoccupations principales de la composition structurelle. Comparons encore le reste des groupes du deuxième ensemble avec ceux du premier.

Kavierstück 1 - Groupe 10 - Mesure 12
Kavierstück 1 – Groupe 10 – Mesure 12

Le groupe 10, notes isolées, nettement séparées par des intensités et des valeurs temporelles, mouvement ascendant-descendant (mesure 12), correspond au groupe 4 (mesure 4). Les notes du groupe 4, en contrepoint dans le registre inférieur, sont maintenant supprimées, et les notes isolées sont encore plus nettement séparées par des pauses (mesure 12). Au groupe 5 déjà entendu (mesures 5-6) correspond le groupe 11, par l’intensité moyenne ff, la succession régulière et rapide ainsi que la distribution très irrégulière des notes ou des accords de deux sons, mais cette fois sans la tenue de l’accord de deux sons dans le registre inférieur (mesure 13).

Klavierstück 1 - Groupe 11 - Mesure 13
Klavierstück 1 – Groupe 11 – Mesure 13

Et finalement, le groupe 2, par sa forme : note ou accord tenu, auquel s’ajoutent des notes ou des accords de deux sons de durée et d’intensité différente, séparées par des pauses (mesure 2) correspond au groupe 12, dont la durée n’est cependant que de moitié et qui est divise en deux sous-groupes par la répartition des intensités (très fort – très doux). La direction du mouvement est semblable, le registre différent (mesure 14).

Klavierstück 1 - Groupe 12 - Mesure 14
Klavierstück 1 – Groupe 12 – Mesure 14

Voilà pour la comparaison du premier et du deuxième ensemble de groupes. Si, à l’écoute d’une telle musique, on réussit à cerner les caractéristiques structurelles d’une manière semblable à celle que nous venons de tenter – en laissant de côté ne serait-ce qu’une fois les concepts de forme habituels et en se limitant à décrire,  un premier pas serait déjà fait.
Comparons donc à nouveau les paires de groupes correspondantes, en essayant de percevoir leur degré de parenté. Observez aussi comment la succession des groupes s’est modifiée dans le deuxième ensemble.

Le groupe 7, premier groupe du deuxième ensemble (mesure 8), rappelle le groupe 6 (mesure 7).
Le groupe 8 (mesures 9-10) rappelle le groupe 3 (mesure 3).
Le groupe 9 (mesure 11) rappelle le groupe 1 (mesure 1).
Le groupe 10 (mesure 12) rappelle le groupe 4 (mesure 4).
Le groupe 11 (mesure 13) rappelle le groupe 5 (mesures 5-6).
Le groupe 12 enfin (mesure 14) rappelle le groupe 2 (mesure 2).

Nouvelles formes – proportions plus ou moins apparentées : l’acte de composer – de mettre en rapport – vaut pour le détail comme pour l’ensemble. Pour conclure, veuillez comparer comment les groupes particuliers que nous venons d’entendre se comportent l’un par rapport à l’autre, et comment un groupe en produit un nouveau a un autre endroit, de sorte que tout élément particulier s’insère dans un tout, dans une structure. Ecoutons les deux ensembles de groupes dans ce contexte (mesures 1-14).

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Lorsque vous l’entendrez dans son intégralité, vous remarquerez aussitôt que ce Klavierstück est composé en quatre autres ensembles de groupes, qu’ils se renouvellent constamment tout en permettant de sentir la parente de tout ce qui est nouveau avec ce qui est déjà connu. De plus, les Klavierstücke I-IV sont repris dans une unité de structure encore supérieure dans laquelle chaque pièce signifie ce que l’ensemble de groupes signifie au sein d’une pièce, le groupe au sein de l’ensemble, l’élément au sein du groupe.

(KLAVIERSTUCK I en entier)

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We try here a kind of conference post mortem on line: Stockhausen gave this conference in 1955 for the Norddeutscher Rundfunk, on this work of 1952, ca onference translated into French and published by the excellent Swiss editor l’Àge d’homme in 1988, but the book is out of order (and unknown apparently on the Net). We try here to reconstitute this conference, using pictorial and sound extracts of the score, of its beginning at least (bars 1 to 14). This work appears important to us: it can help to understand the motivations of a certain contemporary music. Composers very rarely speak on their works (one will quote some videos by Pierre Boulez  and the Philippe Manoury blog  – but here is here an attempt of a very (very) detailed analysis!

“The first Klavierstück written in 1952 will be used as an example to try to show how it is possible to be familiarized with the listening of the new musical language. For this purpose, I ask you to listen to it in its entirety and without another preamble, for at the time of its repeat at the end of the broadcast you can confront your first and your second impressions. (Listening of Klavierstück I)

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This part is made up with groups. Work of the musicians of the younger generation has more and more recourse to the composition by groups, this is why what I try this evening could be used for an education in listening. By “group”, one understands a given number of sounds connected by proportions connected to a quality of higher experiment, namely the group. The various groups of a composition are characterized by various characters of proportions, a different structure, but correspond insofar as one can understand the properties of a particular group only by them understanding according to the degree of affinity that they divide with the properties of the other groups. For group 1 made up of 10 attacks, the direction of the movement is ascending, of the register low to the register highest, with jumps of interval of average size (measurement 1).

Klavierstück 1 - Groupe 1
Klavierstück 1 – Group 1

However, two intervals are downward. The first separates the group in two sub-groups from five and seven notes. Here the first sub-group (bar 1 5 notes) and the second sub-group (bar 1/7 notes).

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The second interval going down, in the average register, coincides with another ascending interval which leaves since all in bottom and continues the movement to the top, articulating thus once again the second sub-group (measurement 2 / 2nd half). To the first sub-group, the notes are strongly seconded from/to each other by different intensities; on the other hand, they have the same intensity in the second sub-group (measurement 1). In a similar way, the notes have different durations in the first sub-group, whereas those of the second are, from this point of view, narrowly related or identical. In the second sub-group, one strikes by twice two notes simultaneously (measurement 1). The group acquires a sound form by means of the indications of pedal. From the rhythmic point of view, that means that the notes are struck the ones after the others but finish at the same time when the pedal is raised. The speed of the group is average and accelerates in the second sub-group. The whole group lasts 5/4 (measurement 1).

We heard group 1 as a whole and in detail of its characteristics. Let us compare it with group 2 made up of 5 attacks.

Klavierstücke 1 - Groupe 2
Klavierstück 1 – Group 2

The direction of the movement is downward here, the very large jumps of interval; only the last interval goes up and pleasing to the following group (measurement 2). The agreement of two sounds of the beginning continuous to resound while the four other attacks are played, separated by the great jumps from interval and by pauses (the pedal is always raised). The width of the register is even larger than in group 1 (measurement 2). The total volume of the group is higher than that of group 1, the attacks follow a little more slowly, but the individual durations are shorter and each one is now different. The total duration of the group is 2/4 (measurement 2). Groups 1 and 2 unit can now be perceived like a formal unit: movement ascending-descendant; notes struck ones after the others, but resonant ones in the others thanks to the pedal and finishing together; then held agreement to which are opposed individual notes (measurements 1-2).

The held chord of two sounds of group 2 can be heard as well like the final chord of ascending group 1 as like the first chord of group 2 descendant. The two groups are thus welded one with the other (measurement 1 with the chord of two sounds of measurement 2, then measurement 2). The number of the attacks in the two groups has the 10:5 report/ratio, but, taking into account the notes struck simultaneously, the report/ratio of the number of the notes is of 12:7 (by twice in the two groups, two notes are struck towards the end of group 1 and at the beginning of group 2) (measurements 1-2). Because of total duration different from the two groups and difference of the number of notes and attacks, one hears, independently of the tempo, a slow rise and a fast descent (deadened by the last interval); and the forms of group are: with pedal, then notes isolated vis-a-vis a held chord (measurements 1-2). We do not want to now enter further the finer reports/ratios which exist between the two groups (which are the intervals, the individual differences of intensity and duration). The already underlined characteristics of each group are enough to show that they can take a direction only in the relationship between them and in the temporal succession; we compare them and let us perceive them in the context. We first of all listened to the unit then considered the detail, and finally we listen back to the detail as a whole. Our attention is directed: how want we to listen, with what want we to be attentive. But if the unit, not divided, must act on our perception, it is necessary that listening does not stop too much on the familiar details from now on. One of the first qualities in a musical process is precisely that certain individual characteristics are not developed ahead to push back others with the background of them. Once again let us listen to the first two groups in entirety, without paying a detailed attention to the individual characteristics (measurements 1-2).  

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The following characteristics are completely typical current musical language: no the melody with accompaniment, not of principal voice nor of accompaniment, not of topic and not of transition, it does not have there either harmonic relations of a simpler nature or more complicated than tension and resolution or rate/rhythm syncopates which become regular. We concentrate our listening on the unit and we keep a total impression, where the characteristics are sufficiently distinct so that no relation emerges which would be more important than another. Between-others, great intervals and the difference of the elements in a tiny space time). We call that “listens and structural composition”: what remains in memory, it is the way in which the sounds are assembled and of which they appear in the group, and less what raises about the private individual, the interval insulates, the temporal report/ratio insulates. All that is made up must take part if possible on a purely basis equal to the formal process, nothing should not dominate, as for example the melody which we would sing, the rhythm that we would beat or the sound volume of which we could say that it is only weak or strong, since indeed, it does not cease varying in the heard examples. By there, the intervals and the chords are maintained outstanding and in a nearby degree of effectiveness. The whole of the sound image is engraved thus in our feeling in an all the more strong way, as an impression of structure.

The following example will make it possible to specify our matter: if we examine a stone of near, we will see a multitude of details – lines or layers, determined veinings, in typical proportions – (it is known that for better emphasizing still this structure, it is enough to apply to the stone a paper sheet which one will blacken using a pencil, until the structure of the stone appears in its dense screen). If we look at the stone as all now – it besides like us is the planes perceived with the first glance -, we will not describe it as the sum of all these specific details, although the latter started in us the stone idea and not that of wood. In the same way, we do not say that such or such property of structure is particularly important and we do not describe veining to include/understand the stone as all. However, we are interested particularly and in a general way in the relationship between structure and form. We arrived to a completely new relation taking into consideration phenomena and one knows that it was inter alia the starting point of the electronic music. To return from there to the musical structure itself, the most elementary bonds have an essential role as a whole, but let us consider we them in a unit way as a quality. In the field of the feeling, we distinguish from the modifications of the structure in the groups of the most various elements without however being able to say what changed in detail. Contours of the groups are felt in a very obvious way: they are various lengths have forms of movement various, various densities and various degrees speed; various sound forms. Now let us examine the following groups in this Klavierstück. Group 3 – without modification of movement – is a held agreement of two sounds of great intensity, whose interval is a quad plus an octave. Its duration is 3/4 (measurement 3).

Klavierstücke 1 - Groupe 3
Klavierstück 1 – Group 3

This chord of two sounds is separated from the preceding group by a pause, but the effect of movement of group 2 continuous beyond the pause (end of measurement 2 – measurement 3). The important modification of direction in the first two groups diminishes in the fixity of direction of group 3 (measurements 1-2-3). Then group 3 is connected to group 4 by a legato (measurement 3 – beginning of measurement 4). In the group 4, which contains 6 attacks and 9 notes (by three times, 2 notes are struck simultaneously) (measurement 4), the direction of the movement is combined: ascending-descendant-ascending-ascending to the higher register, and simultaneously descendant-ascending-descendant to the lower register each time with great jumps of intervals (measurement 4).

Klavierstücke 1 - Groupe 4
Klavierstück 1 – Group 4

II results two directions from movement deviating one from the other since the median register. The form of group is that of isolated individual notes: they have various intensities, are strongly separate in the register, and their duration is different (measurement 4).  Of the 9 notes, 4 are p, 3 p, 1 MF, and 1 FF; the notes of low intensity thus dominate. Speed is relatively high, the group slows down somewhat towards the end. Its duration is 3/8 (measurement 4). Moreover, no accidental, melody or harmonic form, appeared until now – and one can, on the basis of what was shown higher, predict generally that it will be the case for all the remainder of the part. Because of a constant recourse to connected proportions outstanding, the harmony and the melody are maintained, without benefitting from dualistic manner neither of contradiction between simple formations and complex formations, within the meaning of the old opposition between consonance and dissonance, nor of symmetries compared to the attraction which exerts the asymmetrical deformations. This is also valid for the rhythmic one, which avoids from one end to another metric symmetries (periodic formations of measurements and repetitions), so that – as one already said – none formal constructions and the personal properties which are accompanied or connected one with the other arises: on the contrary, all is connected with all, the music is in a perpetual flow, thus carrying out time according to our alive design of temporal, without the will to stick to the moment, the beautiful passages, the perigees and apogees. Relation — structure of mass – permanent form of group: here three concepts which make it possible to include/understand the music of today.

Klavierstück 1 - Groupe 5
Klavierstück 1 – Group 5 – Bars 5 & 6

Group 5 surprises initially by a held chord of two sounds, in a low register, as if it were in connection with group 2 or groups it 3 (bar 5); it is only the continuation which shows how much this long chord, located in a low register and which the notes are very brought closer, emphasizes speed high in the higher registers and distant positions (the chord remains held during this time) (bar 6). The direction of the movement is initially unspecified. Thanks to the high speed of the notes, of which duration, short, and the intensity are almost identical, but whose position changes irregularly, this group, more than the precedents, gives the general impression to converge in a swarm of sounds. If one listens more precisely, one can nevertheless, within this group of 26 notes, to observe in the register higher triple gone up until worms the medium of the group, then a double descent, whereas in the lower register one intends to play some notes here and there (bars 5-6). Inside the FF, the discrete differences in intensity as well as the irregularity of the of the same sub-groups direction are opposed to the regularity temporal intervals. The duration of this group is 4/4.

Klavierstück 1 - Groupe 6 - Mesure 7
Klavierstück 1 – Group 6 – Bar 7

The group 6 follows, whose form is: held agreement (interval of major third in this case, p, median register) to which are added 12 attacks FF regularly spaced (towards the end, there is by twice a shift, where as the notes isolated an agreement from four sounds and an agreement of two sounds appear at the same time) (bar 7). As a continuation of the downward direction, started by twice already at the end of the preceding group, this group goes to the register low, and the last agreement of two sounds gives the two most raised notes, as if it belonged to the following group (bar 7). This group has the duration of one 6/4. Let us listen maintaining with group 5 and its fast and irregular modifications, and with group 6 and its regular and slower modifications (bars 5-6-7).

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A first whole of six groups arises in such a way that one can subdivide it in two sets partial of two and four groups, by means of the pause intervening before the third group. I will thus ask you to pay attention especially, during the execution of the whole of these groups, with the way in which the particular groups are compose the ones compared to the others; examine whether they are made mutually more distinct through the various formal modifications and if it is possible to hear them in a total order, in a higher structure or these groups, even as a partial form, take all their direction only like unit; we thus try to live a total impression (bars 1-7).

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If the durations of the groups are compared, the following proportions are obtained: group 1, 5/4; group 2, 2/4 (3/4); group 3, 3/4 (2/4); group 4, 3/8; group 5, 4/4; group 6, 6/4; the series of the proportions is thus roughly 5:2: 3: 1: 4: 6 units of time. Elements within groups (which are sometimes differentiated in sub-groups); groups within principal groups, and principal groups within the whole of groups. The unit of structure immediately above enables us to seize the total structure of the part, which comprises 6 sets of groups indeed. To include/understand that, let us listen to the groups of the following unit.

Kavierstück 1 - Groupe 7 - Mesure 8
Kavierstück 1 – Group 7 – Bar 8

 

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The second unit starts with the form of group: note behaviour accompanied by notes or agreements of two sounds whose spacing is regular and the intensity almost always regular with MF (bar 8). By there, this group 7 corresponds to group 6 in the field of the form. The proportions of time and intensity are related. But the external form is quite different: compare the two groups by listening to them one after the other (bar 7, then bar 8).

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The direction of the movement of the notes and their provision in the registers however point out group 4 of the first unit (measurement 4, then bar 8 starting from the third attack). But average intensity MF corresponds to group 1, and finally the total duration 3/4 with group 3. What do we thus hear by “the groups correspond each ones with the others”? Not a repetition of a group which already existed, within the meaning of a correspondence set of themes, not a variation of form or a development, but rather a correspondence the made-to-order of a structural connection between elements on the temporal level (in our example, essence lies in the regularity of the intervals of time) like on the space level (in our example, the connection between the note or the agreement which resound and the small notes which is followed are typical). Other properties of group correspond on the other hand again to those of other groups already heard (in our example: direction of the movement and the distribution of the registers to group 4; average intensity with group 1; mean velocity with group 2; total duration, on the other hand, with group 3). The connection of the first group of the second whole to the last of the first unit does not take place in the form of a caesura or a strong contrast; on the contrary, the two groups are closely dependent one has the other on the basis of correspondence of the form, so that it does not result a possible symmetry from it from 6 against 6 groups in the whole form. Let us listen to the two groups (bars 7-8).

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Then an isolated chord (bar9), which corresponds thus to group 3 (bar3).

Klavierstuck 1 - Groupe 8 - Mesure 9
Klavierstuck 1 – Group 8 – Bar 9

The agreement of two sounds became an agreement of four sounds to the broader register, each note – as in group 3 – has a different intensity, and, like before, this form of group is preceded by a pause (end of bar 8 bar 9). Just as group 3 was connected to the following (bar 3 – beginning of bar 4), group 8 is now prolonged by two sounds (bars 9-10). However, it gives the impression to be firmer and thus emphasizes in a way more surprising group 9 following (bar 11).

Klavierstück 1 - Groupe 9 - Mesures 10-11
Klavierstück 1 – Group 9 – Bars 10-11

The pleasing agreement of the notes which start at the same time, from which the intensities are different and who are held over different durations; the agreement brakes itself. This group corresponds to the first where the notes were not struck at the same time m did not finish has different moments but, contrary, were struck one after the other and, thanks to the pedal, finished at the same time. Let us compare the groups 1 and 9, of which the total respective durations correspond. Successive attack of the notes according to an always different, fine spacing simultaneous (bar 1), tackles simultaneous each note and end according to an always different spacing (bar 11). In the first time, we recognize hardly the form of group already heard and we remember it only by lending a detailed attention to the proportions intensity, temporal values and total durations; we perceive a surprisingly new form, although the proportions of these elements are related has a former structure of group. The essential fact is that we become aware of the various degrees of the structural transformation – once, the degree of relationship is very high, another, less low; in the last example, it was very low. Here still what was observed so often: not the same one under another light (i.e. enlightened obliged forms, varied in an always different way), but always the other under the same light (i.e. new forms of groups with related proportions). To detect connect it in what seems very different, in other words: to perceive the different one in the structural relationship is one of the principal concerns of the structural composition. Still let us compare the remainder of the groups of the second whole with those of the first.

Kavierstück 1 - Groupe 10 - Mesure 12
Kavierstück 1 – Group 10 – Bar 12

Group 10, notes isolated, definitely separated by temporal intensities and values, movement ascending-descendant (bar 12), corresponds to group 4 (bar 4). The notes of group 4, in counterpoint in the lower register, are now removed, and the isolated notes are even more clearly separated by pauses (bar 12). To group 5 already heard (bars 5-6) corresponds group 11, by the average intensity FF, the regular and fast succession as well as the very irregular distribution of the notes or the agreements of two sounds, but this time without the behavior of the agreement of two sounds in the lower register (bar 13).

Klavierstück 1 - Groupe 11 - Mesure 13
Klavierstück 1 – Group 11 – Bar 13

And finally, group 2, by its form: note or held agreement, to which notes are added or agreements of two sounds of duration and different intensity, separated by pauses (bar 2) corresponds to the group 12, of which the duration is however only half and who is divided in two sub-groups by the distribution of the intensities (very extremely – very soft). The direction of the movement is similar, the different register (bar 14).

Klavierstück 1 - Groupe 12 - Mesure 14
Klavierstück 1 – Group 12 – Bar 14

Here is for the comparison of the first and the second whole of groups. If, with the listening of such a music, one succeeds in determining the characteristics structural in a way similar to that which we have just tried – while leaving on side would be this only once the usual concepts of form and while being limited to describe, a first step would be already taken. Thus let us compare again the corresponding pairs of groups, while trying to perceive their degree of relationship. Also observe how the succession of the groups changed on the second whole. Group 7, first group of the second unit (bar 8), points out group 6 (bar 7). Group 8 (bars 9-10) points out group 3 (bar 3). Group 9 (bar 11) points out group 1 (bar 1). Group 10 (bar 12) points out group 4 (bar 4). Group 11 (bar 13) points out group 5 (bars 5-6). Group 12 finally (bar 14) points out group 2 (bar 2). New forms – more or less related proportions: the act to compose – to put in report/ratio – applies to the detail as for the unit. To conclude, please compare how the particular groups that we have just heard behave one compared to the other, and how a group produces of it new A another place, so that any particular element forms part of a whole, in a structure. Let us listen to the two sets of groups in this context (bars 1-14).

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When you hear it in his entirety, you will notice at once that this Klavierstück is composed in four other sets of groups, that they are renewed constantly while making it possible to feel the relationship of all that is new with what is already known. Moreover, Klavierstücke I-IV are included in a unit of still higher structure in which each part means than the whole of groups means within part, the group within the unit, the element within the group.

(Whole KLAVIERSTUCK I)

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