Rencontre avec Bruno Procopio

Bruno Procopio (site) est une personnalité originale et attachante du milieu musical français : né au Brésil, vivant en France, claviériste (clavecin et orgue baroque),  chef d’orchestre, éditeur de disques (Paraty), organisateur et producteur (et papa de deux jeunes filles avec son épouse pianiste).
Il donnait récemment un concert privé avec son propre clavecin et nous avons alors convenu de déjeuner à bâtons rompus atour de la musique.

Parcours

« En 1993, lors d’une académie d’été au Brésil, j’ai eu la chance que Christophe Rousset m’invite à me présenter au concours d’entrée du Conservatoire de Paris – que j’ai réussi ; c’était pour moi moins l’envie de sortir de mon pays d’origine que l’opportunité d’être accueilli par une institution. J’ai donc passé ma scolarité en France et ai obtenu la nationalité française en 2008. La France est pour moi un pays d’accueil et je ne ressens pas le besoin de retourner vivre au Brésil, même si – en tous cas avant l’épidémie – je m’y produis fréquemment. 

instruments

Vous me demandez pourquoi il y a plus d’organistes qui touchent le clavecin qu’inversement ? L’orgue est un instrument complexe et les organistes font des études musicales très poussées ; d’autre part, ils jouent déjà du piano et ont donc la faculté de passer d’un clavier à l’autre. Aller vers le clavecin aujourd’hui, c’est remonter vers un répertoire d’une époque où les instrumentistes touchaient naturellement aussi bien un instrument que l’autre. C’est donc très légitime pour les organistes d’aller vers le clavecin d’autant que le toucher est assez similaire à celui de l’orgue : aucun des deux instruments ne possède de dynamique comme le piano : on fonctionne par paliers, rajouts, registres – si les mécaniques sont complètement différentes, les caractéristiques du toucher sont semblables (en outre,  l’enseignement du clavecin aujourd’hui est assez précieux, formaté : on n’y est pas convié à une conception du clavier plus vaste : on est amené à être plus strictement claveciniste que claviériste). 
C’est ainsi que je peux jouer d’un orgue à pédalier simple, pour interpréter de la musique baroque, mais je ne pourrais pas jouer de l’orgue romantique. Mais le contraire est vrai aussi, je ne pense pas que les spécialistes de l’orgue du 19 ou 20e siècle puissent bien jouer du clavecin.
Quand on a comme moi diverses activités, il faut trouver du temps pour monter les programmes ; quand j’ai préparé mon enregistrement des Variations Goldberg, je me mettais souvent à travailler cette œuvre à partir de 10 heures du soir… Avant l’épidémie, je donnais une trentaine de concerts par an, que ce soit au clavecin, en musique de chambre, ou à la tête d’orchestre symphoniques ou baroques.

Direction

Vous me demandez comment on devient chef d’orchestre symphonique : il faut déjà avoir envie de monter sur le podium !  Mais être chef c’est aussi aimer la communication, savoir organiser, gérer, écouter et résoudre les problèmes d’une collectivité. J’ai eu très envie de faire ça car je dirigeais de plus en plus de répertoires tardifs du clavecin. J’ai été obligé de prendre des cours en direction d’orchestre ou de faire des stages. Les techniques de base de direction d’orchestre s’apprennent en fait relativement vite de façon à avoir une gestuelle qui permette de gagner du temps et soit comprise par tous les musiciens, même quand on leur fait jouer un répertoire auquel ils ne sont pas habitués ; il faut leur faire sentir que « l’on va y arriver » et que on ira ensemble,  cette fois-là, aussi loin que possible dans la qualité de l’interprétation. Avec le « Jeune Orchestre Rameau » sur instruments anciens que j’ai fondé récemment (le 1er concert a eu lieu en octobre 2021), je suis sur un terrain plus fertile où je peux de suite travailler les détails de l’exécution car les partitions, les coups d’archet et les tempi sont envoyés à l’avance aux instrumentistes.

La maîtrise des instruments anciens s’est beaucoup améliorée dans les dernières années et on rencontre de plus en plus de musiciens qui sont polyvalents, pratiquant à la fois le répertoire romantique ou moderne et le répertoire baroque ; leur technicité est bien supérieure à ce qu’elle pouvait être il y a seulement vingt ans. Pour revenir au Jeune orchestre Rameau, les musiciens sont jeunes, de 18 à 35 ans, soit en fin d’études dans les meilleurs conservatoires européens, soit en début de carrière, mais il y a aussi des musiciens plus confirmés « mordus » de Rameau : tous les conservatoires n’ont pas la possibilité de monter des « orchestres Rameau », orchestre qui pouvait aller jusqu’à 53 musiciens, avec les bois par deux. J’ai créé un festival à Mazan en Provence, ville qui a la particularité de rassembler le plus de descendants de la famille Rameau et qui possède une très belle salle, « La Boiserie ».

Répertoires

Mes répertoires de prédilection sont bien sûr Rameau et Bach, mais en parallèle il a le répertoire symphonique, le plus souvent avec chœur, de mon pays, ce que l’on appelle le répertoire colonial et impérial : du 18e jusqu’au milieu du 19e siècle. Il comprend des compositeurs qui accompagnaient le roi du Portugal car celui-ci a habité au Brésil de 1807 à 1821. Lors de l’invasion des troupes napoléoniennes, il quitte le Portugal pour le Brésil, avec toute sa cour, escorté par des navires anglais. Il y fait venir la 2e plus grande bibliothèque musicale au monde et nombre d’interprètes et de compositeurs. Toute l’Amérique latine a produit des musiques dites coloniales, écrites le plus souvent par des autochtones qui avaient été au contact de compositeurs européens. Pour le Brésil, nombre de musiques ont été écrites par des compositeurs européens . Il y eu Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858) – il y a à la BNF 1 300 de ses œuvres ; après un début de carrière à Vienne (il est né à Salzbourg dans la même rue que Mozart…) avant d’aller à Paris et de devenir le compositeur officiel de la cour portugaise.  Il y eut également Marcos Portugal. Né en 1762, après s’être installé au théâtre San Carlos de Naples, il part au Brésil en 1811 et y mourra en 1830. Son opéra que j’ai dirigé à l’Opéra de Rio « L’Or n’achète pas l’amour » avait été donné dans seize pays de son vivant. Comme il était portugais et blanc, il a été un peu négligé lors de la redécouverte de ces répertoires : on préférait mettre en valeur des compositeurs mulâtres ou plus nationalistes.

En tant que chef, mon répertoire va jusqu’au romantisme : mon but est d’apporter au répertoire une vision historiquement informée : montrer à des orchestres ou des chœurs qu’ils peuvent interpréter ces musiques qu’ils croient ne pas être la leur à cause de l’existence d’ensembles spécialisés. Je pourrais diriger d’autres répertoires. On m’a déjà dédié des œuvres au clavecin et je suis un fan du répertoire brésilien du 20e siècle.

Paraty

Vous me dites que ma version au clavecin des Variations Goldberg a de la concurrence dans mon catalogue avec la version pour accordéon de Fanny Vincens ou celle pour guitares de Sébastien Llinares et Nicolas Lestoquoy, mais je dirais que non : ce qui « marche » toujours ce sont les grands compositeurs avec les œuvres phares du répertoire. On pense qu’elles ont été vues et revues mais je crois qu’il faut essayer de proposer une vision nouvelle qui ne soit pas qu’un copier-coller avec de l’existant ; j’ai ainsi mis vingt ans avant de proposer ma version des Goldberg : il faut s’imprégner de l’existant, en faire le deuil et s’en affranchir.

Le label existe depuis 2006, avec 114 artistes pour plus de 300 disques. On connaît tous les cas de figure d’édition chez Paraty : du projet géré in extenso à la simple édition. Je reçois trois masters par semaine et pourrais me contenter de les éditer, mais pour moi cela n’aurait aucun sens : il faut beaucoup de temps et de travail pour constituer un catalogue et faire en sorte qu’un ou deux titres rencontrent un grand succès. Je choisis les gens par empathie ; 90% des interprètes ont la technique et la musicalité nécessaires mais certains ont encore une vision un peu passéiste où le label doit tout faire pour eux. En général chacun est co-financeur du projet. Je n’ai pas comme d’autres labels une vision un peu condescendante vis-à-vis des artistes. On ne peut demander que trois subventions par an auprès de l’ADAMI, mais les artistes également : les organismes financeurs ont mis un peu les labels de côté pour donner une priorité à un dialogue direct avec les musiciens. Un label a maintenant plusieurs logiques d’édition et devient souvent le partenaire d’un artiste, selon le projet qu’il souhaite mener.
Il est difficile de donner un chiffre de point mort pour un disque car il peut varier en fonction de nombreux facteurs : droits SACEM ou non, qualité du livret et du packaging, etc. : cela peut varier du simple au triple voire plus. À propos du streaming, je dépense trois fois plus en marketing digital que ce que le streaming me rapporte. Mais je pense que l’on va vers le tout numérique et que c’est là qu’il faut investir.  Mais il faut arriver à ce que le taux de redevance atteigne un niveau acceptable : pour l’instant celui-ci est adapté pour les consultations qui se chiffrent en milliards alors que dans le classique on est au niveau des milliers. Il faudra bien que ces règles du jeu évoluent sinon on va dans le mur, mur qui bénéficie aux majors, qui, grâce aux revenus de la variété, peuvent financer un petit département de musique classique, domaine dans lequel ils représentent peut être 80% du marché mais certainement pas 80% de la diversité de ce qui est proposé. 
Pour le physique, nos ventes se font principalement en France, Benelux, Allemagne et Japon ; pour le numérique, ce sont la France et les États-Unis ; cela dépend du degré de notoriété de l’artiste dans le pays, du répertoire plus ou moins adapté ; par ailleurs, je ne sais si il y aura des accords commerciaux avec la Chine à court terme.

Rêves et projets

Mon rêve musical ? Il y en a deux : faire venir des instrumentistes du monde entier pour participer au Jeune orchestre Rameau : la France exporte bien sa culture mais importe très mal ceux qui pourraient devenir son ambassadeur à l’étranger ; pour l’instant ils viennent de 18 pays. J’aimerais monter avec des jeunes des grands opéras de Rameau, Les Boréades par exemple.
Un autre rêve est de diriger la grande messe de Sainte-Cécile composée en 1826 par le plus grand compositeur noir de la période coloniale et impériale brésilienne  : José Maurício Nunes Garcia : c’est de loin l’œuvre la plus monumentale composée de toutes les Amériques jusqu’au 19e siècle et qui est inconnue en Occident. C’est pour moi une œuvre majeure de l’histoire de la musique, saluée par Neukomm qui déclarait que Nunes Garcia était le plus grand improvisateur au monde.

J’ai de nombreux projets à l’étranger, mais, même pour cet été, les projets ne sont pas encore annoncés à cause de l’incertitude sur la situation sanitaire…

Crédit photo : Vincent Baillais

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