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Arnold Schoenberg – Moïse & Aaron – Moses and Aron

Arnold Schoenberg – Moïse & Aaron – Moses und Aron

Schoenberg - Moses und Aron - Boulez
Schoenberg – Moïse & Aaron – Boulez
On continue notre panorama de l’oeuvre de Schoenberg avec cette fois-ci son seul opéra, inachevé, composé entre 1930 et 1932 en réaction à l’antisémitisme croissant en Allemagne. Il ne sera créé en version de concert qu’en 1954 à Hambourg sous la direction de Hans Rosbaud. We pursue our panorama of the work of Schoenberg with this time his only opera, unfinished, composed between 1930 and 1932 in reaction to the growing anti-Semitism in Germany. It will be created in a concert version only in 1954 in Hamburg under the direction of Hans Rosbaud.

Gertrud & Nuria Schoenberg, Hans Rosbaud - Moise & Aaron creation - Hambourg - 1954
Gertrud & Nuria Schoenberg, Hans Rosbaud – Moise & Aaron première – Hambourg – 1954
Mélomane de bonne volonté, si vous êtes un peu effrayé par le nom de Schoenberg, hormis La nuitPelléas et les Gürre Lieder, là, il y aurait de quoi fuir :  un opéra (du Schoenberg chantant ?), sur un sujet biblique (Moïse tentant de convaincre Aaron de prêcher au peuple l’existence d’un Dieu invisible) et dodécaphonique qui plus est. C’est pourtant une œuvre passionnante et… dramatique.

Au débit, certaines longueurs, du Sprechgesang, le peuple symbolisé par un chœur avec six voix solistes, pas du meilleur effet.

Au crédit : la musique de Schoenberg toujours aussi inventive, variée et prenante, de superbes scènes dramatiques et surtout son contrepoint savant .

Citons Pierre Boulez : Un premier niveau est celui, religieux, du Dieu « irreprésentable » et « invisible ». Un deuxième est plus métaphysique : la vie a-t-elle un sens, implique-t-elle un but que l’on puisse comprendre ? Ce but est-il définissable ? Enfin, un troisième niveau est celui de la relation de l’art et du langage : peut-on imaginer un langage artistique qui ait aussi un pouvoir ? En l’employant, m’est-il possible de convaincre quelqu’un ?

On notera que l’œuvre ne comprend pas moins de 3 orgies, mais à la Schoenberg, pas à la Richard Strauss…

Pour mettre l’eau à la bouche, l’interlude dans cette version Boulez – 1995, qui paraît définitive (malgré Rosbaud – 1954, Scherchen – 1966, Gielen – 1974, Boulez – 1974, Kegel – 1976 et Solti – 1984).

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Music lover of goodwill, if you are a little frightened by the name of Schoenberg, except The Night, Pelléas and Gürre Lieder, everything is there to make you flee: an opera (singing Schoenberg?), on a biblical subject (Moses trying to convince Aaron to preach to the people the existence of the invisible God) and moreover a dodecaphonic piece. It is however an enthralling work and… dramatic.

To the debit, certain lengths, Sprechgesang, the people symbolized by a chorus with six soloists, not of the best effect.

To the credit: the music of Schoenberg always so inventive, varied and fascinating, superb dramatic scenes and especially its erudite counterpoint.

Let us quote Pierre Boulez: A first level is the religious one, of “unstageable” and “invisible” God “. A second is metaphysical: does the life have a direction, implies a goal that one can understand? Is this goal definable? Lastly, a third level is the relation of art and language: can one imagine an artistic language which has also a power? By employing it, is it possible for me to convince somebody?

The work includes 3 orgies, but in a Schoenberg’s way, not in a Richard Strauss’s one… Here [left], the interlude in this Boulez recording- 1995, which appears definitive (in spite of Rosbaud – 1954, Scherchen – 1966, Gielen – 1974, Boulez – 1974, Kegel – 1976 and Solti – 1984).

Arnold Schoenberg – 5 pieces op. 16 – Kubelik

Arnold Schoenberg – 5 pieces op. 16 – Kubelik

Kubelik conducts Schoenberg 5 pices op. 16
Kubelik conducts Schoenberg 5 pieces op. 16

Kubelik conducts Schoenberg

Kubelik conducts Schoenberg
Composées vers 1909, ces pièces atonales d’Arnold Schoenberg marquent une rupture franche de langage avec son œuvre précédente, la 1e symphonie de chambre.
Les 5 mouvements de l’œuvre se sont vues attribuer un titre par l’auteur, qu’il retira par la suite :

  1. « Vorgefühle », Sehr rasch. (« Premonitions », very fast.)
  2. « Vergangenes », Mäßige Viertel. (« The Past », moderate.)
  3. « Farben », Mäßige Viertel. (« Summer Morning by a Lake: Chord-Colors », moderate.)
  4. « Peripetie », Sehr rasch. (« Peripetia », very fast.)
  5. « Das obligate Rezitativ », Bewegte Achtel. (« The Obbligato Recitative », with movement.)
Une œuvre à la tonalité très « élargie », célèbre pour sa 3e « Farben », pièce magique, sans motif, véritable mélodie de timbres (« Klangfarbenmelodie »), supposée évoquer les couleurs ressenties auprès d’un lac, qui nécessite de faire entrer les différentes parties instrumentales sans aucune accentuation, ce qui est remarquablement fait ici par Kubelík dans cette version qui n’a jamais été surpassée.
Le parallèle entre Schoenberg et Kandinsky est bien connu : l’un passe d’un chromatisme exacerbé à l’atonalité, puis au dodécaphonisme  l’autre de la figuration dans un style russe à la dilution des représentations pour aboutir à une abstraction très géométrique. (Le 2e tableau,  Impression III, lui a été inspiré à la suite d’un concert Schoenberg avec notamment les 3 pièces pour piano op. 11).

Ici, la 3e pièce « Passé » :

Cet enregistrement fait partie de la série que Kubelik fit durant ses années à la tête du Chicago Symphony. Son fils m’a dit un jour qu’il avait accepté de les faire un peu à contre-cœur, on ne sait pourquoi. Outre le premier disque hi-fi de l’histoire (Tableaux de Mussorgsky), il réalisa 2 enregistrements historiques : celui-ci (couplé avec un de ses tubes : les Métamorphoses symphoniques d’Hindemith) et My Vlast de Smetana, une de ses toutes meilleures versions (on en a 12…). On a comparé avec Rattle / Birmingham (EMI – 1989) et Neumann / Philharmonie tchèque (Praga – Live – 1967) : le premier est très clair, mais sans aucune expressivité, le deuxième est très intéressant, malgré les conditions du live : une véritable interprétation, de superbes sonorités, une lecture peut-être un peu trop post-romantique. À trouver d’occasion, ce disque, qui contient 2 superbes versions des op. 17 Erwartung et op. 18 Die glückliche Hand, étant épuisé chez l’éditeur.

L’écoute du CD original de Mercury propose à la suite les Variations du paon de Kodaly et le Mandarin merveilleux de Bartok, dans l’interprétation superbe de Dorati. Après l’op. 16, on retrouve comme un monde perdu, plein de nostalgie avec Kodaly, puis le Bartok nous rappelle que l’invention rythmique était plutôt de ce côté, avec Stravinsky, plutôt que chez les trois Viennois…

On peut trouver cet enregistrement dorénavant à bas prix chez Naxos

Kubelik - Chicago symphony - Schoenberg - Naxos
Kubelik – Chicago symphony – Schoenberg – Naxos

Schoenberg- - Vaclav Neumann - Praga
Schoenberg – Vaclav Neumann – Praga
Composed around 1909, these atonal parts mark a frank rupture of language with the preceding work, the 1st Chamber symphony. Schoenberg gave them a title which he will withdraw later on:

  1. “Vorgefühle”, Sehr rasch. (“Premonitions”, very fast.)
  2. “Vergangenes”, Mäßige Viertel. (“The Past”, moderate.)
  3. “Farben”, Mäßige Viertel. (“Summer Morning by has Lake: Chord-Colors « , moderate.)
  4. “Adventure”, Sehr rasch. (“Peripetia”, very fast.)
  5. “Das obligate Rezitativ”, Bewegte Achtel. (“The Obbligato Recitative”, with movement.) .

A work with a very “widened” tonality, famous for its 3rd “Farben”, a magic piece, without any motive, true melody of tones (“Klangfarbenmelodie”), supposed to evoke the colors felt near a lake, which requires for the various instrumental parts to enter without any accent, which is remarkably made here by Kubelík in this version which has never been surpassed. The parallel between Schoenberg and Kandinsky is well-known: one goes from an exacerbated chromatism to atonality, then to the dodecaphony, while the other goes from figuration in a Russian style to the dilution of the representations and finally to a very geometrical abstraction. (The 2nd painting, Impression III, was inspired to him after a Schoenberg concert with in particular the 3 pieces for piano Op. 11).   Here, the 3rd part “Last”:

This recording belongs to a serie that Kubelik made during his years at the head of Chicago Symphony. His son said to me one day that he had agreed to do them even he was a little recalcitrant about it, one does not know why. In addition to the first hi-fi recording of the history (Pictures by Mussorgsky), it carried out 2 historical recordings: this one (coupled with one of his favorites: Symphonic Metamorphoses by Hindemith) and My Vlast by Smetana, one of his very better versions (we have 12 of them…).

We have compared with Rattle / Birmingham (EMI – 1989) and Neumann / Philharmonie tchèque (Praga – Live – 1967); the 1rst is very clear but inexpressive ; the 2nd, live, shows a real interpretation, superb sonorities, just a little bit too much post-romantic. You can still find it used on the Web, since it is now out of stock; it includes 2 superb versions of op. 17 Erwartung and op. 18 Die glückliche Hand.

The listening of the Mercury original CD proposes after that the Variations on the peacock by Kodaly and the Miracoulus Mandarin by Bartok, in the superb interpretation of Dorati. After the Op. 16, one finds sort of a lost world, full with nostalgia with Kodaly, then Bartok recalls us that the rhythmic invention was on this side, with Stravinsky, rather than with the three Viennese…

You can get it at low price at Naxos.

Schoenberg – Piano concerto

Schoenberg Piano concerto

Rafael Kubelik - Alfred Brendel - Schoenberg - Piano Concerto
Rafael Kubelik – Alfred Brendel – Schoenberg – Piano Concerto

Une oeuvre dodécaphonique de 1942 en 4 mouvements : Andante , Molto allegro, Adagio & Giocoso. Schoenberg aura donné des titres à chacun avant de se rétracter : « La vie était si facile, « Soudain, une animosité apparaît », « Une situation grave s’est créée », « Mais la vie continue ». Comme quoi, la métaphysique mise à part, ses préoccupations – disons sentimentales – restaient prégnantes – mais, surtout, un programme quasi-romantique pouvait bien être adapté à de la musique sérielle !Créée en 1944 à la NBC par Stokowski et Eduard Steuermann, cette partition de 20 mn environ a été enregistrée par (enregistrements commerciaux ou pirates, d’après l’Arnold Schönberg Center) :

Claude Helffer / René Leibowitz (1952?),
Glenn Gloud /Jean-Marie Beaudet (1953),
Edward Steuermann / Hermann Scherchen (1954),
Alfred Brendel / Michael Gielen (1957),
Glenn Gould, Dimitri Mitropoulos (1958),
Glenn Gould / Robert Craft (1961),
Peter Serkin / Seiji Ozawa (1968),
Alfred Brendel Rafael Kubelik (1971),
Alfred Brendel / Bruno Maderna (1973),
Peter Serkin / Bruno Maderna (1973),
Adam Fellegi / Ivan Fischer (1979),
Peter Serkin / Pierre Boulez (1985),
Anatolii Vedernikov / Igor Blazhkov (1986),
Maurizio Pollini / Claudio Abbado (1988),
Theo Bruins / Riccardo Chailly (1989),
Emmanuel Ax / Esa-Pekka Salonen (1992),
Alfred Brendel / Michael Gielen (1993),
Amalie Malling / Michael Schonwandt (1994),
Mitsuko Ushida / Pierre Boulez (2000),
Christopher Oldfather / Robert Craft (2000).

Pour répondre à ses détracteurs qui ne voyaient en lui qu’un compositeur cérébral, il est piquant de voir qu’il citait dans ‘Heart and brains’, essai de 1946, le début de concerto en tant que musique qui vient du cœur, alors qu’il s’agit d’une musique parfaitement sérielle :

On a comparé les version Brendel / Kubelik (1971), Peter Serkin / Boulez (1985) et Uchida / Boulez (2000).

Dès le 1er mouvement légèrement valsant, on laisse de côté le fils Serkin : version très lisible mais il ne se passe rien. La différence est sidérante tant entre Brendel et Uchida qu’entre Kubelik et Boulez. Les premiers jouent cet Andante en 4’45 contre 4’28. Malgré cette relativement faible différence, on a 2 versions parfaitement opposées : la première est plus phrasée au piano, il y de superbes atmosphères conformes d’ailleurs au titre donné par Schoenberg, au prix d’une lecture peut-être un peu lâche, alors que la 2e est très rythmée, presque motorique, mais plus en noir et blanc.

Le 2e mouvement fait apparaître les mêmes différences, le piano de Brendel est plus beau, la lecture de Kubelík plus ‘organique’ et colorée, mais on peut préférer le piano percussif d’Uchida ici.

Cette fois, Le 3e mouvement est plus rapide chez Kubelík. avec encore de très belles sonorités et atmosphères, mais, là, Boulez est plus expressif, avec un discours plus structuré, un mouvement tenu de bout en bout.

Le dernier mouvement, un rondo giocoso, a curieusement parfois un aspect Prokoviev… Comme le dit Misuko Ushida, la fin sonne un peu creux, un peu comme le final de la 7e de Mahler. La version Uchida / Boulez est très allante, d’une couleur bien adaptée. La version Brendel / Kubelík est plus posée, avec peut être plus de dialogues marqués piano / orchestre.

En conclusion, l’amateur peut choisir entre la version plus poétique de Kubelík et celle plus décidée de Boulez. Il sera assuré d’entendre en 20′ au moins autant de musique que dans un concerto de Beethoven…

Schoenberg - Piano concerto - Pierre Boulez - Mitsuko Ushida
Schoenberg – Piano concerto – Pierre Boulez – Mitsuko Ushida

Mise à jour – 25/4/2015

Schonberg Piano concerto - Boulez - Barenboïm
Schoenberg Piano concerto – Boulez – Barenboïm

Schoenberg  avait coutume que sa musique n’était pas moderne, mais simplement mal jouée… On ne sait pas quand a été donné ce concert à Vienne, sans doute une des dernières apparitions de Boulez chef d’orchestre. La prise de son est somptueuse, l’orchestre sonne magnifiquement et paraît très impliqué, le piano a une sonorité parfois un peu clinquante, mais Barenboïm, contrairement aux récents concertos de Liszt avec le même Boulez, est à son affaire, splendides articulations. Une version tout en lumière, celle qui éclaire le mieux la partition, même si les version Uchida / Boulez & Brendel / Kubelik gardent leurs atouts.

Schönberg Gurrelieder – Rafael Kubelík

Schönberg Gurrelieder – Rafael Kubelík

Kubelík conducts Schönberg's Gurrelieder
Kubelík conducts Schönberg’s Gurrelieder
On voudrait ici réhabiliter le 2e enregistrement intégral des Gurrelieder de Schönberg (créés seulement en 1913 sous la direction de Franz Schreker), réalisé par Kubelík, enregistrement public de mars 1965, qui succédait au pionnier René Leibowitz (1953).

Apparemment, il ne dirigea cette œuvre qu’à cette occasion, la difficulté de sa représentation tenant à la dimension des effectifs requis, un peu comme pour la 8e de Mahler.

Sans doute très prisée à sa sortie, cette version est devenue non grata à la faveur des – nombreux -enregistrements parus depuis. On n’a bien sûr pas accès à tous ceux-ci et on se contentera de comparer avec les versions Leibowitz (1953), Ozawa (1979), qui recueillit les éloges unanimes de la critique française, et celle d’Esa-Pekka Salonen (2009).

Commençons par l’extraordinaire prélude orchestral. Un des principaux griefs vis-à-vis de la version Kubelík était la médiocrité de la prise de son : le report en CD a amélioré les choses, mais effectivement Kubelík a rarement été favorisé par les prises de son d’enregistrements à vocation commerciale, notamment chez DG : ses Danses slaves sans corps, ses Mahler sans basses, etc. (à quelques rares exceptions). Il suffit de comparer ses enregistrements Mahler DG et les concerts souvent attenants réédités chez Audite (encore qu’il y ait beaucoup à dire sur la qualité de ceux-ci… cf.).

Ce prélude est incontestablement bien mieux rendu par Kubelik que par les 3 autres [il donne parfois à penser à Das Klagende Lied, dont il a donné par ailleurs en concert la meilleure version] , à part peut être Leibowitz qui lui donne, dans un tempo très lent, une réelle profondeur. Ozawa, mieux enregistré, donne une interprétation bien grise, celle de Salonen est plus intéressante, dans un climat assez symboliste, mais un petit peu terne instrumentalement : on n’a pas « l’empathie lumineuse » qui est finalement la marque de l’artiste d’exception qu’était Kubelík et qui vous donne le « fameux frisson« . J’en resterai pour la suite à Kubelík et Salonen (la vie est trop courte pour écouter in extenso Chailly, Rattle, Stokowsky, Craft, Sinopoli, Gielen, Boulez, Levine, Kegel, Ferencsik, Abbado et j’en oublie certainement).

La prise de son de Salonen est très dynamique, bien équilibrée, mais un peu grisâtre (à cause du « Southbank Centre’s Royal Festival hall hall » comme indiqué dans la pochette ?).

Si l’on compare maintenant « Tauben von Gurre! », air de Waltaube dans les deux versions : Monica Grrop chez Salonen, et Hertha Töpper chez Kubelík : c’est encore une fois bien plus animé et vécu chez ce dernier et quelle voix !

Je crois que l’on pourrait poursuivre sans être contredit. 

Pour conclure, l’enregistrement Kubelík est à connaître absolument dans cette œuvre géniale, mais tout de même un peu longuette, et souhaitons qu’un artiste de la classe de Salonen soit effectivement bientôt recruté à Paris…

Here we want to rehabilitate the 2nd complete recording of Schönberg’s Gurrelieder (created in 1913 under Franz Schreker), directed by Kubelik, public record of March 1965, who succeeded to the pioneer René Leibowitz in 1953.

Apparently he directed this work only at this occasion, the difficulty of its representation being due to the dimension of the required workforces, like Mahler’s eighth.

No doubt very popular when released, this version has become non grata to the French critics. We don’t of course have access to all of the further releases and we will just compare with recordings by Leibowitz (1953), Ozawa (1979), which collected unanimous praise by French critics, and Esa-Pekka Salonen (2009).

Let’s start with the extraordinary orchestral prelude. One of the main grievances towards the Kubelik version was the mediocrity of sound: report on CD has improved things, but actually Kubelík has rarely been aided by his commercial recordings, especially for DG: his Slavonic Dances without body, his Mahler without bass, etc. (to a few rare exceptions). Just compare his recordings of Mahler for DG and often adjacent concerts republished by Audite (although there is much to say about the quality of these…  : see ).

This prelude is unquestionably much better made by Kubelík than by the other 3 [and would sometimes suggest Das Klagende Lied, which he has given in concert the best version], except may be Leibowitz, which gives to it a real depth in a very slow tempo. Ozawa, better recorded, gives a gray interpretation, Salonen is more interesting, in a quite Symbolist climate, but a little dull instrumentally: there isn’t here the « luminous empathy », which ultimately is the brand of Kubelík and gives you the « famous thrill« . I will keep only Kubelík and Salonen (life is too short to listen to Chailly, Rattle, Stokowski, Craft, Sinopoli, Gielen, Boulez, Abbado, Levine, Kegel, Ferencsik and I certainly forget some).

Salonen’s recording is very dynamic, well balanced, but slightly greyish (due to the “Southbank Centre’s Royal Festival hall hall « as written in the cover?).

If we now compare « Tauben_von_Gurre!, (Waltaube) in the  two versions: Monica Grrop with Salonen, and Hertha Topper with Kubelik, it is once again much more lively and what a voice! »

I think that could be pursued without being contradicted.

To conclude, the Kubelik recording is to be known absolutely in this great work, (just a little bit long), and we wish that an artist of the class of Salonen could be soon recruited in Paris…

Arnold Schönberg – Die Jakobsleiter

Arnold Schönberg – Die Jakobleister

Kubelik conducts Schönberg's Jakobleister premiere
Kubelik conducts Schönberg’s Jakobleister premiere
Comme pour les œuvres ‘métaphysiques’ de Schönberg telles Moses und AaronModerner PsalmDie Jakobsleiter (1917-1922), est elle restée inachevée, traduisant comme une impossibilité de représenter l’indicible.

Décrite communément comme une œuvre de transition entre l’atonalisme et le sérialisme, elle est basée sur une série de 6 notes, ce qui lui confère une certaine simplicité propre à ne pas trop effrayer le mélomane que l’on cherche ici à convaincre d’apprécier la musique de ce compositeur.

Si Hans Rosbaud en donna des extraits dès 1958, la première mondiale fut donnée en 1961 par les forces de Cologne sous la direction de Raphaël Kubelík, avec un plateau inégalable : Ilse Hollweg, Sopran – Josef Traxel, Tenor  – Julius Patzak, Tenor – Helmut Krebs, Tenor – Thomas Stewart, Bariton – Günter Reich, Bass-Bariton – Hans-Herbert Fiedler, Bass.

On a trouvé sur Youtube, émanant du Arnold Schönberg Center, un extrait de la création à Vienne – ici – que ne diffusent-ils pas le concert entier ? Nous possédons la bande son d’un concert donné l’année suivante à Cologne avec exactement les mêmes interprètes dans un bien meilleur son  ; c’est une œuvre vraiment splendide, variée, prenante.

Pour prendre connaissance de cette partition dans une interprétation de bonne qualité :

s for “metaphysics” works by Schönberg such as Moses und Aaron, Moderner Psalm, Die Jakobsleiter (1917-1922), has it remained unfinished, translating like an impossibility of representing the unspekable.

Described commonly as a work of transition between the atonalism and the serialism, it is based on a series of 6 notes, which confers a certain simplicity suitable to not frighten too much the music lover we  seek here to convince to appreciate the music of this composer.

 If Hans Rosbaud gave extracts since 1958, the world première was given in 1961 by the Cologne forces under the direction of Rafael Kubelík with an incomparable stage: Ilse Hollweg, Sopran – Josef Traxel, Tenor – Julius Patzak, Tenor – Helmut Krebs, Tenor – Thomas Stewart, Bariton – Günter Reich, Bass-Bariton – Hans-Herbert Fiedler, Bass.

We found on Youtube, emanating from the Arnold Schönberg Center, an extract of the creation in Vienna – here – why don’t they diffuse the whole concert? We have the recording of a concert given the following year in Cologne with exactly the same interpreters in a much better sound; it is a really splendid work, varied, fascinating.

To listen to this score, here is an interpretation of good quality (left).

Arnold Schönberg – Pierrot lunaire – Alda Caiello – Prazák Quartet – Suite op.29

Arnold Schönberg – Pierrot lunaire – Alda Caiello – Prazák Quartet – Suite op.29

Arnold Schönberg - Pierrot lunaire - Alda Caiello - Prazák Quartet
Arnold Schönberg – Pierrot lunaire – Alda Caiello – Prazák Quartet
Cela fait toujours bizarre, 100 ans après la création, de cataloguer cet article sur Pierrot lunaire en « musique contemporaine ». Il s’agit du 6e volume de l’intégrale de la musique de chambre d’Arnold Schönberg chez Pragadigitals, réalisée principalement par les membres du quatuor Prazák. C’est d’ailleurs le nouveau premier violon de l’ensemble,  Pavel Hůla, qui supervise la suite op. 29, que nous ne commenterons pas ici.
Pour se sentir en terrain de connaissance, ayant déjà eu l’occasion de m’entretenir avec celui-ci, j’ai confronté cette nouveauté avec la version qu’en donna Peter Eotvös avec mon ancienne amie et très grande artiste Phyllis Bryn-Julson (RCA – 1993) ; j’en propose ci-dessous le 1er lied dans les deux versions.

Pierre Barbier résume bien l’histoire de l’interprétation de ce cycle de 21 poèmes en citant Marya Freund ou Helga Pilarczyk et soulignant que tant Maderna que Boulez se sont tournés vers le chanté plus que vers le parlé. Les notes de la ligne de chant existent pourtant bel et bien, Schönberg n’a jamais été vraiment clair sur le sujet – apparemment, seul le premier poème présente une fois dans la partition les indications « gesungen » puis « gesprochen » (à trois notes d’écart…) mais c’est tout.

Quand on est assez réfractaire au caractère un peu ectoplasme du mélodrame, que l’on goûte peu le genre cabaret façon Weill et que l’on est vraiment peu concerné par les poèmes horriblement datés d’Albert Giraud, genre Gustave Moreau de la poésie, on s’attelle à l’écoute et l’on est (re) pris par la qualité et l’inventivité de la partition.

On était de plus inquiet en lisant le nom de la chanteuse : elle chantait la dernière partie de la version originale de la Suite lyrique d’Alban Berg avec les Prazák à la Cité de la musique il y a bien un an, me laissant une impression plus que mitigée.

Ayant réussi à occuper l’espace dédié à la chaîne Hifi  en mettant ce disque pour l’écouter en SACD plutôt qu’au casque sur l’ordinateur, ma fille est partie en déclarant cela horrible, et ma femme – qui a l’oreille absolue – déclara que c’était chanté faux de bout en bout. On comprend que, 100 ans après, çà dérange toujours…

Et bien j’ai été emballé par l’interprétation. Je trouve que la prise de son est un poil trop réverbérée, mais c’est tout de même excellent, avec de l’ambiance. On ne se croit pas en studio grâce à la prestation de la chanteuse/diseuse. C’est chanté (pas faux autant que je puisse en juger) et c’est très caractérisé, très théâtral en même temps. Quel talent et quel tempérament ! L’interprétation globale  – instrumentalement magnifique – est plus dans l’affect que dans le strict respect des nuances de la partition, mais qui s’en plaindrait, tellement c’est vivant ?

La comparaison (ci-dessous Monderstrunken dans les 2 interprétations) est frappante avec la version de Phyllis Bryn-Julson : peut-être plus juste en hauteur (elle chantait assez souvent des partitions en quarts de ton*), cette dernière est tout de même plus univoque, et son allemand moins sonnant.

Phyllis Bryn-Julson
Phyllis Bryn-Julson

Alda Caiello
Alda Caiello

Richard Kurth, dans un article sur le Pierrot lunaire paru dans l’excellent ouvrage « The Cambridge companion to Schoenberg » ose un parallèle souvent éclairant entre certaines parties de l’oeuvre et des « échos de Schumann dans les ombres de la tonalité » à propos des Liederkreis de Robert Schumann ; par exemple, à propos de  Monderstrunken, il fait le parallèle avec Mondnacht, le n°5 des Liederkreis, que voici par DFD et Brendel : 

* Elle me racontait, que chantant sous la direction de Bernstein, alors qu’elle était alors la chanteuse préférée de Boulez, Bernstein n’arrêtait pas de lui dire qu’elle chantait un peu faux…

One feels weird, 100 years after the creation, to catalogue this article about Pierrot lunaire » in “contemporary music”.

It is the 6th volume of the integral of the chamber music by Arnold Schönberg at Pragadigitals, realized mainly by the members of the Prazák quartet.

I confronted this new issue with the version that gave Peter Eotvös with my former friend and great artist Phyllis Bryn-Julson (RCA – 1993); I propose below the 1st song in the two versions.
Pierre Barbier summarizes well the history of the interpretation of this cycle of 21 poems by quoting Marya Freund or Helga Pilarczyk and stressing that Maderna or Boulez turned towards more singing than speaching.

Notes for the singing line exist indeed, Schönberg having never been really clear on the subject – apparently, only the first poem presents in the score the indications “gesungen” then “gesprochen” (with an interval of three notes…) but it is all.

When one is rather refractory to the ectoplasm character of the melodrama, doesn’t appreciate Weill’s cabaret music and is really little concerned with the old-fashioned of Albert Giraud, sort of Gustave Moreau of poetry, we harness with listening and are taken by the quality and the inventiveness of the partition.

We were rather anxious reading the name of the singer: she sang the last part of the original version of the Lyric Suite by Alban Berg with the Prazák in La Cité de la musique in Paris well a year ago, leaving me an impression more than mitigated.

Having succeeded in occupying the space dedicated to the stereo by putting this disc to rather listen to it on SACD rather than with a helmet on the computer, my daughter left, declaring it was horrible, and my wife – who has absolute pitch – declared that it was sung false from the beginning to end. It is understood that, 100 years afterwards, it still disturbs…

I have been amazed by the interpretation. I find that the sound recording is a little bit too much reverberated, but it is excellent nevertheless.

One does not believe oneself in a studio thanks to the singer/ monologuist. It is sung (not out of tune as far as I can judge) and it is much characterized, very theatrical at the same time. What a talent and what a temperament! The total interpretation – instrumentally splendid – more in the affect than in the strict respect of the nuances of the partition, but which would complain, so much it is alive?

The comparison is striking with the Phyllis Bryn-Julson version: perhaps more in tune (she rather often sang partitions in quarter tones), it is a little bit monotonous, and the German is less good.

Richard Kurth, in an article on Pierrot lunaire published in an excellent book « The Cambridge companion to Schoenberg » draw a parallel between some part of Pierrot and « echoes of Schumann in the shadows of tonality » with the Liederkreis by Robert Schumann ; for example, for  Monderstrunken, he makes a parallel with Mondnacht,  n°5 of Liederkreis, which you can listen to on the left by DFD and Brendel.

The Cambridge companion to Schoenberg
The Cambridge companion to Schoenberg

Arnold Schoenberg – Quatuors – Quartets

Edited by Severine Neff – Norton critical scores
W. W. Norton & Company, Inc. – 2006 – 340 p.

 

Pour les anglophones, mentionnons l’existence de cette très intéressante série (16 autres titres disponibles).

L’ouvrage fournit la partition complète du quatuor, son contexte historique (et personnel : Schoenberg était trompé par sa femme, dont l’amant sera plus tard amené à se suicider), une analyse détaillée et des documents de l’auteur, d’interprètes, de critiques de l’époque, etc.

… et à écouter dans la version des Pražák (1997 – dans sa configuration avant le remplacement de Václav Remeš par Pavel Hůla en 2010), avec la soprano Christine Wittlesey.


 

On signalera également la version rayonnante par les Pražák du quatuor n°4, op. 37. Voilà une œuvre plus immédiatement accessible pour qui est habitué aux derniers quatuors de Beethoven. La structure de chaque mouvement est plus simple et le traitement de la série permet de nombreux pôles tonals. Ajoutons que l’œuvre est presque souriante ! et que la prise de son est d’une absolue limpidité.

 

We would like to draw attention here on this superb collection (16 other titles available).

This books include the entire score, its historical context, a detailed analysis, and commentaries by the composer, his students and contemporaries (Mahler for example who declared having great difficulty to understand this score…).

.. to be listened to in the Pražák version (1997 – PragaDigitals) with the soprano Christine Wittlesey.


 

One will also announce the radiant version by the Pražák of quartet n°4, Op. 37. Here is a work more immediately accessible for who is accustomed to the last quartets by Beethoven. The structure of each movement is simpler and the processing of the series allows many tonal poles. Let us add this is an almost smiling work! and that the sound recording is of an absolute limpidity.