Pierre Boulez – Techniques d’écriture et enjeux esthétiques

 Pierre Boulez – Techniques d’écriture et enjeux esthétiques

 Pierre Boulez - Techniques d’écriture et enjeux esthétiques
Pierre Boulez – Techniques d’écriture et enjeux esthétiques

Étant en train de parcourir et commenter l’œuvre intégrale de Pierre Boulez (cf. CD 1), je voulais signaler cet ouvrage très érudit et précieux sur l’évolution du langage de Pierre Boulez.
J’en ai tiré 2 extraits ;

L’un tiré de « Eclat/multiples et le problème de la forme musicale dans les œuvres sérielles de Pierre Boulez – Allen F. Edwards (New York) », qui  dresse un panorama des principales périodes de son écriture :

La gestation d’Eclat/Multiples de Pierre Boulez, qui s’est étalée sur environ six ans (de 1964 à 1970), illustre de manière frappante l’approche boulézienne du problème de la forme durant la période de sa pleine maturité stylistique — période qui commence avec Le Marteau sans maître et dans laquelle ‘exploitation de la «série généralisée» s’effectue sous la forme d’une application locale de principes de sélection.

Dans la période antérieure, de 1946 à 1952, cette approche du problème de la forme était conditionnée chez Boulez par le désir pressant de conjuguer, sur le plan de la microstructure, les acquis de l’atonalité viennoise avec possibilités rythmiques ouvertes par Stravinski  Bartók et Messiaen, et, de façon plus large, par les recherches en ethnomusicologie. Le souci de réaliser cette fusion technique au niveau du vocabulaire a entraîné le compositeur à s’accommoder alors provisoirement, dans son approche du problème formel, de l’usage de certains schémas hérités de la tradition de la musique diatonique, au sein desquels il pouvait se livrer à des recherches micro structurelles dégagées, quant à elles, de tout lien avec le diatonisme. De la Sonatine pour flûte et piano, les Première et Deuxième Sonates pour piano, le quatuor pour ondes Martenot, la Sonate pour deux pianos, la Symphonie concertante pour piano et orchestre, et le Quatuor à cordes (dont l’organisation formelle e s’est changée en celle d’un « Livre pour quatuor» qu’au moment d’une composition vers 1954-1955).

L’abandon définitif de notions formelles empruntées de près ou de loin au diatonisme se produit, de façon effective, avec Polyphonie X et le premier livre de Structures pour deux pianos (1951-1952), œuvres marquées par la généralisation et la systématisation du recours à la série – technique ayant pour objectif, entre autres, la suppression de figures-thèmes et de contre-points linéaires, et donc dénué de tout lien logique avec une pensée formelle diatonique présupposant ces éléments. Ces deux « œuvres-crises », en même temps qu’elles ont marqué un tournant dans révolution du compositeur, ont révélé – négativement – la nécessite, au sein de la démarche sérielle, de reconsidérer le travail de structuration locale en vue d’un discours musical de vastes dimensions, et notamment de l’établissement d’un profil global prégnant et clairement saisissable. Ce profil, ou forme, ne pouvait, de toute évidence, se modeler directement sur le schéma formel d’œuvres ayant leur fondement dans le diatonisme, schéma caractérise par une macrostructure « bouclée » et régie, à tous les niveaux, par la résolution de dissonances.

La solution générale adoptée par Boulez est proposée, en sa formulation première, dans Le Marteau sans maître, où, conformément à l’exemple clé des Symphonies d’instruments à vent de Stravinsky, un certain nombre de caractères musicaux distincts et contrastes sont présentés et développés en alternance, selon un ordre changeant et imprévisible, et selon un équilibre de proportions asymétriques. Il n’y a plus ici de figures-thèmes, ni de contrepoints linéaires, mais quelque chose comme une thématique de caractères, c’est-à-dire d’écritures-types ou de styles-types, obtenus au moyen d’une manipulation sélective des procédés sériels en vue de la définition de tout un ensemble de contrastes (de registre, de vitesse, de niveau ou de profil dynamique, d’austérité ou de flamboyance de la figuration, de densité de texture verticale et/ou horizontale, de vocabulaire rythmique et/ou harmonique spécifique, d’instrumentation, etc.). Le profil global du Marteau sans maître résulte de l’agencement de tels caractères contrastes, avec leurs dévelop­pements-variations. Mais il résulte aussi de la prise en compte par le compositeur – grâce à la présence d’une coda – d’une réalité bientôt perdue de vue par les théoriciens de la forme ouverte : à savoir que, pour l’auditeur, œuvre sérielle est – tout autant que l’œuvre diatonique – assujettie à la temporalité, qui impose un début, un milieu et une fin. Dans le Marteau, la coda se définit clairement comme telle, sans nul recours aux techniques spécifiques du diatonisme.

Dans une deuxième étape de révolution de cette pensée formelle sérielle, déclenchée vers 1954-1955 par l’idée de forme ouverte ou polyvalente telle que la suggéraient les œuvres de Mallarmé, le compositeur se hasarde à la confection de macrostructures offrant une pluralité de « débuts», de «milieux» et de «fins», et dans lesquelles la définition de ces fonctions rhétoriques est, par la même, moins claire, plus ambiguë. Si la Troisième Sonate pour piano (titre choisi avec une certain ironie) mise, non moins que Le Marteau sans maître, sur les principes discursifs fondamentaux de contraste et d’alternance, l’œuvre parait plus « cryptique» dans son propos global, en ceci que la variabilité des parcours possibles lui fait prendre le tour d’une « visite à itinéraire optionnel» d’objets, plutôt que d’un déroulement narratif ou que d’un engrenage dra­matique irréversible. Cette conception presque picturale, dont la portée reste obscurcie par l’état toujours fragmentaire du manuscrit, sera, grosso modo, reprise, dix ans puis quinze ans plus tard, dans Domaines et dans le premier jet d’… explosante-fixe…, ou est érigée en principe d’organisation formelle, tout comme dans la Troisième Sonate, la variabilité radicale du profil global de la composition (même si, dans … explosante-fixe…, le rôle de nœud récurrent et terminal joué par l’« Originel» confère à la macrostructure mobile une certaine directionnalité).

Dans une troisième étape – ou mutation – de cette pensée formelle sérielle, le compositeur combine fixité du profil macrostructurel – au sens de la fixité de l’ordre de présentation des segments majeurs de la grande forme – et variabilité du parcours (et/ou de révolution de la texture) à l’intérieur de chacun de ces segments. Les exemples de cette conception formelle sont les premières versions (non publiées) de «Tombeau» et de la « Troisième Improvisation sur Mallarmé », le second chapitre du deuxième livre de Structures pour deux pianos, la première version publiée de «Don» pour orchestre, Eclat, et la première version publiée de Rituel.

Parallèlement à ces mutations, Boulez n’a jamais cessé de développer le modèle – introduit par Le Marteau sans maitre – d’une forme sérielle entièrement fixe. Témoignent de cette conception les «Improvisations sur Mallarmé I et II », Doubles pour orchestre, Figures-Doubles-Prismes (extension de Doubles), Multiples (suite d’Eclat), Cummings ist der Dichter, Notations I-IV et VII pour orchestre, Repons, Dérive 1, Anthèmes pour violon seul,    … explosante-fixe... (version définitive enregistrée), Incises pour piano, et Sur Incises (extension instrumentale d’Incises). Parmi ces derrières œuvres, Multiples – avec son antécédent Eclat – retient tout particulièrement l’attention du fait de sa durée d’exécution (éventuelle), de la complexité de son « ascendance » musicale, et des multiples péripéties de son élaboration – traits particulièrement révélateurs du cheminement créateur propre à Boulez.


 

Un 2e extrait : des propos de Pierre Boulez lui-même de 1952 cités dans l’ouvrage, dans une lettre à Henri Pousseur (paradoxalement sur ce blog, presque de quoi donner des arguments aux néo-bobos qui affirment que l’atonalité ne peut donner que de la grisaille !) :

« Je me laisse aller, pour le moment, un peu trop je le crains, à la virtuosité de la technique ponctuelle, sans m’en référer à un sens général de la composition à proprement parler. Autrement dit, le détail n’est pas parfaitement intégré à un ensemble vraiment ressenti. C’est peut-être cela le plus grave défaut que je me reproche : à force de vouloir analyser et varier, je tombe dans la grisaille et les déclenchements automatiques. Quand j’aurai assez de force pour penser sensiblement ma musique, avec toutes les recherches techniques que j’ai abordées principalement depuis deux ans, alors j’aurai des chances de sortir quelque chose de profondément vrai. Ce qui m’a frappé dans cette Polyphonie, c’est une conscience encore fragmentaire de la nécessite de mon écriture. Il y a des endroits où m’est apparue frappante la synthèse entre langage et sensibilité, et d’autres endroits où le « faire » musical n’est pas à la hauteur de ce que j’aurais voulu exprimer, ou inversement le «faire» musical atteint une indépendance et défait ce que je voulais exprimer. Dans les deux cas, il y a une impuissance à faire coller les deux ensemble. C’est presque, je dirais, une faiblesse d’ordre musculaire. Muscle et cerveau se cherchent en tâtonnant, arrivent parfois à se trouver mais, à d’autres instants, restent dans une indépendance que je souhaiterais vivement supprimer.« 

Pierre Boulez – Techniques d’écriture et enjeux esthétiques – Édité par Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet – Contrechamps Éditions – 2006 – 328 p.

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